Слушайте меня внимательно, кучка снобов, у меня для вас есть кое-что о Цинь Ци, этом художнике, который так ускользает от вас. Если вы думали, что понимаете китайское современное искусство с вашими западными схемами восприятия, глубоко ошибаетесь. Цинь Ци, это воплощение нового поколения китайских художников, родившихся в 70-х годах, которые с поразительной свободой играют с кодами, отсылками и техниками.
Родившийся в 1975 году в провинции Шэньси, окончивший Академию изящных искусств Лу Сюня, где он сейчас преподаёт, Цин Ци освободился от академических рамок, чтобы развить уникальный живописный мир. Его путь завораживает: начиная с юношеской наивной фигуративности в начале 2000-х, он постепенно обратился к экспериментам с образом в 2004 году, а затем исследовал сознание формы и структуры в живописи. В 2010 году, с выставкой “Стул может спасти жизнь” в Музее современного искусства Миншэн в Шанхае, он утвердился как ключевая фигура новой китайской живописи.
Что сразу бросается в глаза в работах Цин Ци, так это его странная способность создавать напряжение между знакомым и чуждым, между повседневностью и фантастикой. Его картины населены животными, лошадьми, журавлями, белыми гусями, натюрмортами, религиозными пейзажами и персонажами с ярко выраженными профессиональными атрибутами: ламами (тибетскими буддийскими монахами), поварами, игроками… Художник черпает вдохновение из своего ближайшего окружения, внося в него фантастическую измерение, которое сбивает зрителя с толку.
Этот подход ярко напоминает мне подход Джорджо де Кирико, великого мастера живописной таинственности. Как и Цин Ци, де Кирико искусно превращал знакомое в странное, преобразуя общественные площади и повседневные объекты в тревожные метафизические театры [1]. Оба художника обладают способностью приостанавливать время, создавая пространства, где привычная логика подрывается. Подобно безликим манекенам, населяющим полотна де Кирико, персонажи Цин Ци, особенно его повара с неразборчивыми выражениями и ламы в живом разговоре, словно существуют в параллельном измерении вне времени, пленники вечного момента.
“Метапизическое искусство должно обладать чёткостью и точностью архитектурного плана”, писал де Кирико [2]. Эта формальная строгость, не исключающая тайны, отражается в тщательной конструкции композиций Цин Ци. Посмотрите “Два лама” или “Три лама”: китайский художник организует пространство с потрясающей точностью, каждый элемент, облака, буддийские статуэтки, отдалённые горы, участвуют в создании визуальной архитектуры, одновременно цельной и тревожной.
Но в то время как де Кирико обращался к древней Греции и средиземноморской мифологии, Цин Ци использует коды ориентализма, что приводит нас ко второму увлекательному параллелизму с живописью Эдварда Саида и его критикой ориентализма. Саид блестяще показал, как Запад создал фантазийный образ Востока в интересах своих колониальных и мифологических целей [3]. Особенность подхода Цин Ци в том, что он переворачивает этот механизм: будучи китайским художником, он овладевает ориенталистскими клише, чтобы переосмыслить их и сделать базой для личных размышлений.
Возьмём “Али-Бабу”, удивительное произведение, где он изображает Джека Ма (основателя Alibaba) в образе арабского купца, пересекающего пустыню. Цин Ци играет с ориенталистскими стереотипами не для их увековечивания, а чтобы создать современную аллегорию, которая ставит под вопрос новые цифровые шелковые пути. Как писал Саид, “Восток почти был изобретён Европой” [4], и вот китайский художник переосмысляет это изобретение, чтобы рассказать новую историю, историю современной Китая, расширяющей своё экономическое влияние на запад.
Этот подход странным образом напоминает концепцию обратного ориентализма, о которой говорил Саид: “Представления Востока Западом отражают не столько реальность Востока, сколько служат для определения западной идентичности через контраст” [5]. Цинь Ци совершает подобный переворот, используя ориенталистские образы не для определения “другого”, а для исследования своей собственной гибридной культурной идентичности, художника из Китая, воспитанного как местной традицией, так и историей западного искусства.
Произведение “Рай” (2017) является идеальной иллюстрацией этого: эта утопическая картина мира, где люди и животные гармонично сосуществуют, заимствует как у динамических западных композиций, так и у определённого представления о буддийском рае. Но это осознанная утопия, пропитанная постмодернистской иронией, Цинь Ци хорошо понимает, что эти идиллические представления являются культурными конструкциями, и именно это его и интересует.
Эволюция живописной техники Цинь Ци особенно интересна. В период с 2007 по 2008 год он развивает то, что критики назвали его “слоистой” фазой, когда густая фактура краски становится почти скульптурной. Этот тактильный подход напоминает некоторые полотна Ван Гога, с той важной разницей, что Цинь Ци использует его для деконструкции образа, а не для выражения сильной субъективной эмоции. Материальность краски становится у него средством сопротивления гегемонии фотографического изображения, столь преобладающего в современной визуальной культуре.
Начиная с 2012 года, его стиль радикально меняется. Как объясняет критик Чжан Ли, “освободившись от предыдущего периода, Цинь Ци сначала нарисовал серию пейзажей, чтобы выразить объекты через их контуры, затем постепенно перешёл от сложного к простому” [6]. Эта упрощённость не является регрессией, а выражает утончение. Художник вводит в свои работы элементы кубизма, считая, что “кубизм, это ещё классика, это последняя попытка истории искусства в области моделирования” [7].
Интересно, что Цинь Ци не использует исторические стили как простые цитаты. Он их переваривает, трансформирует, адаптирует к своим собственным выразительным потребностям. В отличие от многих современных художников, практикующих стерильное искусство ссылок, Цинь Ци совершает настоящую алхимическую трансмутацию влияний. Как писал Эдвард Саид о настоящих культурных новаторах, “их гениальность заключалась в переработке и преобразовании того, что дала им история” [8].
Хроматическая палитра Цинь Ци также свидетельствует о таком трансформирующем подходе. Его яркие, порой кричащие оттенки напоминают немецкий экспрессионизм, но они служат исследованию возможностей цвета, которое глубоко личное. В его последних картинах, таких как “Дождь” (2016) или “Монах” (2016), казалось бы, произвольные цвета создают параллельную вселенную, где законы физики кажутся приостановленными.
Живописная вселенная Цинь Ци также населена повторяющимися фигурами, действующими как навязчивые лейтмотивы. Например, белый гусь появляется во многих работах, “Большой белый гусь”, “Белый гусь”, “Думающий гусь”, “Повар и белый гусь”. Сначала это просто “натюрморт”, предназначенный для приготовления пищи, но животное постепенно приобретает символическое, а иногда даже антропоморфное значение. Эта постепенная метаморфоза банального мотива в сложный символ свидетельствует о концептуальной глубине творчества Цинь Ци.
Аналогично, его многочисленные портреты поваров, выполненные с 2011 года, представляют собой тонкое размышление о социальных иерархиях и классах. Эти обычные фигуры, одетые в свои белые униформы, вызывают воспоминания о времени плановой экономики Китая, одновременно задавая универсальные вопросы о соотношении социальной и индивидуальной идентичности. Как писал Саид, “человеческая идентичность не только естественна и стабильна, но и сконструирована, а порой даже полностью выдумана” [9].
Что мне нравится в Цине Ци, так это то, что он плавает между разными стилистическими регистрами, но никогда не теряется. Там, где многие современные художники путают эклектику с непоследовательностью, Цин Ци удаётся сохранить глубокую целостность в своих формальных исследованиях. Этот подход напоминает метафизическую концепцию искусства, которую защищал де Кирико: “Откровение произведения искусства, замысел картины или любого другого произведения искусства, это то же самое, что открытие нового и вечного аспекта реальности” [10].
То, что отличает Цина Ци от многих других художников его поколения, это то, что он создает автономную творческую систему, которая впитывает и трансформирует влияния, не подчиняясь им. Как объясняет критик Лу Минцзюнь, “практика Цина Ци, это практика познания истории искусства и самого изобразительного языка” [11]. Через эту практику художник достигает того, что де Кирико называл “новым чувством, которого никто раньше не испытывал” [12].
В то время как многие современные художники довольствуются повторением модных тенденций, Цин Ци предлагает нам уникальное видение, основанное на глубоком знании истории искусства и решительной направленности в будущее. Он представляет живой парадокс художника, черпающего из самых разнообразных традиций для создания полностью личного произведения.
Так что, кучка снобов, в следующий раз, когда вы встретите картину Цина Ци, уделите ей внимание. За кажущейся странностью, за мерцанием цветов и причудливостью композиций скрывается глубокое размышление о том, что означает сегодня рисовать на пересечении культур и традиций. Цин Ци преподносит нам мастерский урок: настоящее искусство, не в воспроизведении видимого, а в том, чтобы сделать видимым, как говорил Пауль Клее, то, что ещё не видно.
- Де Кирико, Джорджо. “Размышления художника”, в Écrits, Париж, Flammarion, 1983.
- Де Кирико, Джорджо. “О метафизическом искусстве”, в Valori Plastici, апрель-май 1919.
- Саид, Эдвард. Востоковедение: Восток, созданный Западом, Париж, Сёйль, 1980.
- Там же.
- Саид, Эдвард. Культура и империализм, Париж, Фаяр, 2000.
- Чжан Ли. “Причины и этапы работ Цинь Ци”, статья 2014 года.
- Там же.
- Саид, Эдвард. Интеллектуалы и власть, Париж, Сёйль, 1996.
- Саид, Эдвард. Востоковедение, там же.
- Де Кирико, Джорджо. “Размышления художника”, там же.
- Лу Мингдзюнь. “Приостановка объектов, изображений и концептов”, статья 2017 года.
- Де Кирико, Джорджо. “Некоторые перспективы моего искусства”, в Valori Plastici, май 1920.
