Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Цуй Цзе пишет перемещённую душу китайской современности с хирургической точностью урбаниста и меланхолией поэта. На её полотнах с кислотными цветами, где огромные краны словно обнимают телекоммуникационные башни, а социалистические скульптуры вступают в диалог с японской метаболистской архитектурой, эта художница, родившаяся в Шанхае в 1983 году, картографирует психогеографические слои империи в постоянном процессе перестройки.
Её работа заставляет нас столкнуться с тревожной истиной: мы все теперь живём в заранее разрушенных руинах наших архитектурных утопий. Более десяти лет Цуй Цзе документирует это состояние с остротой, которая значительно превосходит простую городскую хронику. Она показывает, как построенное пространство формирует наши субъективности так же, как и является их результатом. “Когда я рисую здания, на самом деле я рисую свои эмоции”,, признаётся она с простотой, скрывающей теоретическую сложность её подхода [1].
Социальное пространство как поле боя современности
Чтобы понять масштаб творчества Цуй Цзе, нужно рассматривать её в концептуальной рамке, разработанной Анри Лефевром, французским философом, который революционизировал наше понимание городского пространства. В своей трилогии о критике повседневной жизни и главном труде “Производство пространства” Лефевр доказывает, что пространство никогда не бывает нейтральным: оно одновременно создаётся социальными отношениями и производит эти самые отношения [2]. Таким образом, пространство становится политическим полем, ареной, где разыгрываются властные отношения и кристаллизуются противоречия развитого капитализма.
Этот социологический подход созвучен практике Цуй Цзе. Когда она накладывает в своих композициях фрагменты Пекина и Шанхая, когда заставляет советскую скульптуру вступить в диалог с небоскрёбом Гонконга, она интуитивно реализует то, что Лефевр теоретизировал: дифференциальное пространство, сопротивляющееся капиталистической гомогенизации. Её картины показывают, как разные эпохи китайской модернизации, от социалистической эстетики до заимствований метаболизма из Японии и принятия западных архитектурных кодов, сосуществуют в многослойном городском свидетельстве, где каждый слой рассказывает особую историю власти.
Художница работает методом монтажа, технику которого она открыто декларирует, цитируя Орсона Уэллса как главного влияния. Этот кинематографический подход позволяет ей выявлять то, что Лефевр называл “противоречиями пространства”: как одно и то же место может одновременно носить следы маоистского коллективизма и индивидуалистических стремлений рыночной экономики. В “Worker and Cultural Palace Dongguan” (2014) она таким образом сопоставляет дворец культуры, типичную советскую типологию, с монументальными скульптурами, прославляющими научный прогресс, создавая составное изображение, которое конденсирует несколько десятилетий пространственной идеологии.
Этот подход значительно превосходит простую архитектурную документацию. Цуй Цзе раскрывает, как китайское городское пространство функционирует как устройство социального контроля, где каждое здание несёт в себе следы политического проекта. Её произведения показывают то, что Лефевр называл “пространством задуманным”, пространством планировщиков и технократов, а также “пространством переживаемым”, пространством повседневного опыта жителей. Когда она рисует пешеходные мосты Пекина или офисные башни Шанхая, она запечатлевает это напряжение между пространством, программируемым властями, и пространством, присваиваемым общественным использованием.
Инновация Цуй Цзе заключается в её способности сделать видимую идеологию, запечатленную в камне и стали. Её нереалистичные цвета, искусственные лиловые, электрические оранжевые и синтетические бирюзовые оттенки функционируют как химический реактив, раскрывающий символическое насилие современной архитектуры. Она показывает, как китайские городские пространства, далеко не являясь простыми нейтральными контейнерами, активно участвуют в создании новых форм капиталистической субъективности. Современный офис с его занавесными стенами и модульными пространствами, не просто место работы: он представляет собой машину для создания новых типов индивидуумов, приспособленных к требованиям глобализированной экономики.
Литературная территория как пространство сопротивления
Подход Цуй Цзе находит замечательный отклик в литературной практике Мо Яня, лауреата Нобелевской премии по литературе 2012 года, который построил все своё творчество вокруг воображаемой территории: уезда Гаоми в провинции Шаньдун. Как художница, писатель работает со множественными временными слоями, смешивая официальную историю с народными легендами, реальное с фантастическим, чтобы создать нарративное пространство, сопротивляющееся культурной гомогенизации.
Это сходство в подходах не случайно. Мо Янь и Цуй Цзе принадлежат к поколению китайских художников, родившихся после экономических реформ 1978 года, которые выросли в постоянно меняющемся мире. Они разделяют опыт стремительного исчезновения пейзажей своего детства, сменённых стандартизированной современностью, стирающей местные особенности. Перед лицом этого насилия модернизации они разрабатывают схожие художественные стратегии: создание вымышленных территорий, сохраняющих память о потерянных пространствах.
У Мо Яня Гаоми становится “литературным королевством”, которое ускользает от традиционных географических категорий. Эта воображаемая территория функционирует как конденсат китайского опыта XX века, где сталкиваются поздняя имперская эпоха, японская оккупация, коммунистическая революция и современнейшие преобразования. Аналогично, городские ландшафты Цуй Цзе не соответствуют никакому реальному городу: это составные пространства, где сосуществуют архитектурные элементы, заимствованные из разных мегаполисов и разных эпох.
Этот территориальный подход позволяет обоим художникам выйти за рамки простого исторического свидетельства и достичь более глубокой истины о современной китайской действительности. Создавая вымышленные пространства, конденсирующие опыт модернизации, они раскрывают, как трансформация территории глубоко изменяет ментальные и эмоциональные структуры личности. “Королевство Гаоми” Мо Яня и “воображаемые города” Цуй Цзе функционируют как лаборатории, где экспериментируют с новыми формами отношения ко времени и пространству.
Писатель из провинции Шаньдун теоретизировал этот подход, объясняя, что его литературная территория позволяет ему “исследовать динамику истории и памяти”. Эта формулировка вполне применима к творчеству Цуй Цзе, которая использует архитектуру как средство для исследования временных слоёв китайского городского опыта. Когда она пишет “Building of Cranes” (2014), наслаивая стилизованные краны на телекоммуникационное здание, она создаёт повествовательное пространство, в котором ведут диалог различные представления о современности: социалистическая эстетика, отдававшая предпочтение коллективным символам, и потребительский индивидуализм рыночной экономики.
Литературное измерение работы Цуй Цзе проявляется также в её умении создавать повествовательные атмосферы. Её картины рассказывают истории без персонажей, повествования о пространствах, населённых призрачными присутствиями. Здания, которые она изображает, несут в себе память о жизнях, которые в них разворачивались, о надеждах, которые в них кристаллизовались, о разочарованиях, которые в них накапливались. Как и у Мо Яня, чьи пейзажи населены множеством различных и противоречивых голосов, архитектура Цуй Цзе становится полифоничной: каждый архитектурный элемент несёт свой собственный голос, свою историю, своё видение китайской современности.
Этот литературный подход к городскому пространству позволяет Цуй Цзе сопротивляться документальной тенденции, которая характеризует часть современного китайского искусства. Вместо того, чтобы просто фиксировать трансформации своего окружения, она их переосмысливает, чтобы раскрыть их скрытые измерения. Её воображаемые города функционируют как критические утопии, позволяющие переосмыслить наши отношения с городской современностью.
Географии современного отчуждения
В своих самых последних работах, в частности в серии “Thermal Landscapes”, представленной в 2023 году, Цуй Цзе радикализирует свой подход, включая в него экологический вопрос. Эти новые композиции, где здания с отражающими фасадами ведут диалог с керамикой, изображающей животных, свидетельствуют о глубокой осознанности экологических проблем современной урбанизации. Художница исследует то, что можно назвать “географией климатического отчуждения”, где современная архитектура предстает как симптом нашей всё возрастающей отчуждённости от природного мира.
Эта тематическая эволюция свидетельствует о художественной зрелости Цуй Цзе, которой удаётся расширить своё размышление о китайском городском пространстве до планетарных проблем. Её новые картины показывают, как современные небоскрёбы с их стеклянными и стальными фасадами функционируют как климатические пузырьки, которые защищают нас от природной среды, при этом способствуя её уничтожению. Эта трагическая противоречивость, быть одновременно защищёнными и под угрозой от наших построек, является одной из центральных парадоксов городской современности, которую Цуй Цзе удаётся сделать видимой.
Таким образом, художница развивает тонкую, но беспощадную критику того, что она называет “искусственными микроклиматами” современной архитектуры. В её последних работах здания выглядят как технологические организмы, которые высасывают энергию из окружающей среды, чтобы удерживать своих обитателей в искусственном комфорте. Этот анализ совпадает с обеспокоенностью современных экологических мыслителей, которые осуждают современную архитектуру как фактор экологического отчуждения.
Но Цуй Цзе избегает ловушки воинственного пессимизма. Её композиции сохраняют фундаментальную неоднозначность, которая препятствует однозначному прочтению. Животные керамические изделия, которые она интегрирует в свои городские пейзажи, не функционируют как простые символы угрожаемой природы: скорее, они раскрывают постоянство живого в самом сердце наших самых искусственных окружений. Эти органические присутствия, происходящие из китайского народного ремесла, свидетельствуют о стойкости традиционной мудрости, которая не была полностью стерта модернизацией.
Оригинальность позиции Цуй Цзе заключается в её способности сохранять это диалектическое напряжение, не разрешая его. Её картины ставят нас лицом к лицу с противоречиями нашего времени, не предлагая лёгких решений. Они показывают масштаб вызовов, с которыми мы сталкиваемся, одновременно сохраняя пространство для утопического воображения. Этот тонко сбалансированный подход, который отвергает как технологический оптимизм, так и экологический катастрофизм, свидетельствует о выдающемся художественном интеллекте.
Искусство Цуй Цзе учит нас таким образом жить с нашими противоречиями. Перед лицом экологической и социальной неотложности нашего времени она не предлагает ни ностальгического возвращения к идеализированному прошлому, ни бегства вперёд к техно-решениям будущего. Она приглашает нас развивать то, что можно назвать “трагическим сознанием” модерности: способность полностью принимать противоречия нашего исторического положения, не отказываясь при этом от надежды их преодолеть.
В мире, где современное искусство часто колеблется между излишней декоративностью и бессильным возмущением, работа Цуй Цзе открывает третий путь: путь поэтической ясности, которая превращает меланхолию в творческую силу. Её воображаемые архитектуры напоминают нам, что искусство всё ещё может быть лабораторией социального эксперимента, пространством для изобретения новых отношений с миром и другими людьми. В этом она продолжает самую благородную традицию критического искусства: ту, которая превращает осознание наших ограничений в открытие непредставимого.
- Цуй Цзе, “How I became an artist: Cui Jie”, Art Basel, январь 2025
- Анри Лефевр, “Производство пространства”, Anthropos, 1974
