Слушайте меня внимательно, кучка снобов! Плохо для вас, если вы ещё не открыли для себя Цю Сяофэя, китайского художника, который упорно отказывается помещать себя в удушающие рамки традиционного современного искусства. Родился в 1977 году в Харбине, городе на северо-востоке Китая, который до сих пор носит следы советского влияния, Цю Сяофэй легко перемещается между мирами, вызывая зависть у художников, запертых в монотонном стиле, словно попугаев, повторяющих одну и ту же мелодию.
Первый взгляд на его произведения вызывает шок, как будто кто-то резко разбудил спящего посреди сна. Холсты Цю, не просто изображения; они порталы в пространство-время, где прошлое, настоящее и будущее переплетаются в космическом танце. Его живописная техника, одновременно интуитивная и продуманная, приглашает нас погрузиться в глубины коллективного сознания, там, где личные воспоминания переплетаются с великой Историей.
Что отличает Цю Сяофэя от толпы современных китайских художников, заполонивших западные галереи за последние десятилетия, так это его способность выходить за рамки ярлыков. Он не просто ностальгирует по ушедшим временам, не является резким критиком режима и не служит слепым поклонником западных художественных трендов. Он, всё это одновременно, и гораздо больше. Его творчество, спираль, форма, которую он так любит, закручивающаяся вокруг себя и непрерывно идущая вперёд.
Возьмём для примера его произведение “Trotskyky grew into a tree” (2021), выставленное на его выставке в New Century Art Foundation. Только название, интеллектуальная провокация, намёк на политическую историю Китая и России. Но поразительно в этом произведении, как Цю превращает политическую концепцию в органическую метафору. Фигура Троцкого, этого палающего революционера, стертая со снимков Сталиным, возрождается как дерево, символ постоянства и роста. Именно эта способность превращать политическую историю в поэтическое видение делает Цю столь интересным художником.
Философия Сёрена Кьеркегора глубоко отражается в творчестве Цю Сяофэя. Датский философ утверждал, что “повторение и воспоминание, это одно и то же движение, но в противоположных направлениях; потому что то, что вспоминается, уже было, повторяется назад, в то время как истинное повторение вспоминается вперёд” [1]. Эта идея двунаправленного движения времени присутствует почти во всех работах Цю, где временные слои накладываются друг на друга, как геологические пласты. В “Red” (2020), впечатляющей картине, доминирующей кроваво-красными тонами, Цю прекрасно иллюстрирует эту керкегоровскую концепцию времени. Центральный персонаж, застывший в иератической позе, кажется подвешенным между прошлым и будущим, в то время как красный фон пульсирует, словно временной водоворот. Цю не просто иллюстрирует мысли датского философа; он переосмысливает их через призму своего личного опыта и китайской истории.
Кьеркегор также писал об экзистенциальной тревоге, этом головокружительном ощущении перед лицом свободы и бесконечных возможностей. В “Apollo Bangs Dionysus”, выставке, представленной в Pace Gallery в Пекине в 2014 году, Цю исследует напряжение между аполлоническим и дионисийским, между рациональным порядком и творческим опьянением. Экспонируемые работы, характеризующиеся брызгами ярких красок и амбигуозными формами, выражают внутреннюю борьбу между структурой и хаосом. Цю не просто иллюстрирует философские концепции; он проживает их через свою художественную практику, превращая холст в поле битвы, где сталкиваются противоположные силы.
Влияние литературы на творчество Цю Сяофэя так же значимо, как и философии. Его искусство часто навевает сновидческий мир Хорхе Луиса Борхеса, аргентинского писателя, для которого время было лабиринтом с множественными ветвлениями. В его рассказе “Сад с раздваивающимися тропинками” Борхес представляет вселенную, где все возможные будущие сосуществуют одновременно [2]. Аналогично, Цю создаёт работы, где разные временные линии накладываются друг на друга, где прошлое и будущее переплетаются в расширенном настоящем. Его картина “Society Emissary” (2020-2021) прекрасно иллюстрирует эту борхесовскую концепцию времени: змееобразная форма извивается вокруг самой себя под двумя человеческими фигурами, вызывая многочисленные раздвоения времени и возможные будущие, сосуществующие в одном и том же пространстве полотна.
Борхес был очарован лабиринтами, архитектурными сооружениями, где можно бесконечно теряться. Цю же одержим спиралями, формами, где происходит вращение с удалением или приближением к центру. В его недавних картинах эта спираль становится одновременно визуальным мотивом и организующим принципом. Работы из серии “BARE”, выставленные у Ксавьера Хуфкенса в Брюсселе в 2024 году, структурированы как временные спирали, где каждый виток возвращает нас к схожей, но немного отличающейся точке от предыдущей. Именно это описывал Борхес в “Библиотеке Вавилона”: бесконечную вселенную, где всё повторяется с незначительными вариациями.
Литература Борхеса и творчество Цю также разделяют это увлечение памятью и её искажениями. В “Фунесе, или Памяти” Борхес описывает человека с идеальной памятью, неспособного забыть ни малейшей детали. Парадоксально, что эта абсолютная память становится помехой, мешая Фунесу мыслить абстрактно. Цю постоянно играет с этим напряжением между воспоминанием и забвением. Его первые работы, основанные на семейных фотографиях и предметах из детства, казались упражнениями в воспоминании. Но при более внимательном рассмотрении оказывается, что это скорее размышления о самой природе памяти, об её пробелах и реконструкциях.
Что поражает в художественной эволюции Цю Сяофэя, так это его способность обновляться, не предавая своих фундаментальных одержимостей. В то время как многие современные художники довольствуются повторением одной и той же выигрышной формулы до изнеможения, Цю постоянно исследует новые подходы, новые техники, новые концептуальные территории. От первых фигуративных работ, вдохновленных семейными фотографиями, до динамических абстракций в его последних творениях можно провести чёткую, но никогда не линейную линию, спираль, собственно.
Эта эволюция напоминает метаморфозы Герхарда Рихтера, хамелеона современно живописи, который умел свободно лавировать между фигурацией и абстракцией. Как и Рихтер, Цю отвергает ярлыки и категории. Он может перейти от фигуративного полотна, насыщенного историческими отсылками, к взрывной абстракции цвета и форм, не создавая впечатления предательства самого себя. Эта стилистическая текучесть, не признак непоследовательности, а проявление концепции времени и искусства как непрерывного потока.
Поверхностные критики, а их немало, могли бы увидеть в этом стилевом разнообразии отсутствие целостности. Нет ничего более ложного. Целостность Цю не заключается в немедленно узнаваемом визуальном подписании, а в постоянном вопросе о природе времени, памяти и истории. Каждая новая серия произведений, попытка ответить на эти фундаментальные вопросы с помощью разного изобразительного языка.
Одно из самых замечательных качеств Цю, способность интегрировать как западные, так и восточные влияния в личный и оригинальный синтез. В отличие от многих современных китайских художников, которые используют западные эстетические коды в ущерб своему культурному наследию, или, наоборот, играют на китайском экзотизме ради западного рынка, Цю удаётся создать аутентичный диалог между этими двумя традициями. В его последних полотнах можно увидеть влияние традиционной китайской живописи, особенно в трактовке пространства и использовании минеральных пигментов, а также влияние американского абстрактного экспрессионизма с его широкими жестами и цветовой свободой.
Это слияние традиций, не просто стилистическое упражнение или маркетинговая стратегия; оно отражает реальность поколения китайских художников, выросших на стыке двух миров. Родившись в 1977 году, Цю пережил постмаоистский Китай в период перемен. Его детство в Харбине, городе с русской архитектурой и культурой, с ранних лет погружало его в множество влияний. Затем учёба в престижной Центральной академии изящных искусств в Пекине познакомила его с художественными канонами как китайскими, так и западными. Эта гибридная идентичность отражается в его творчестве, которое отвергает упрощённые дихотомии между Востоком и Западом, традицией и новаторством, прошлым и настоящим.
Отношение Цю к его китайскому наследию особенно сложное и многогранное. В отличие от предыдущего поколения китайских художников, которые часто использовали политические символы и маоистские иконы как визуальные знаки, легко узнаваемые западной публикой, Цю интересуется скорее базовыми структурами китайской мысли, её циклическим восприятием времени и органическим взглядом на мир. В его последних работах традиционные китайские пейзажи разборены, деконструированы, а затем перестроены в современный синтаксис. Это не поверхностное культурное присвоение, а настоящее переосмысление традиции.
Возьмём, к примеру, “Debris of Eternity” (2023), представленную на выставке “BARE” в галерее Xavier Hufkens. Это полотно с тёмным фоном и органическими формами, которые словно возникают из темноты, напоминает горные пейзажи традиционной китайской живописи. Но Цю не просто воспроизводит эти пейзажи; он превращает их в космические видения, где горы становятся живыми, пульсирующими, почти внеземными сущностями. Это уже не пейзаж для созерцания, а организм для проживания.
Способность превращать привычное в необычное, традиционное в авангардное, одна из отличительных черт Цю. В “Drunken Moon” (2023), также представленной в Xavier Hufkens, он использует классический мотив луны, близкий китайской поэзии, но придаёт ему галлюцинаторное измерение, словно ночное светило наблюдается через призму опьянения или сна. Луна перестаёт быть символом постоянства и чистоты, почитаемым поэтами; она становится нестабильным, колеблющимся небесным телом, отражающим неопределённости нашего времени.
Искусство Цю Сяофэя, это не только размышление о времени и памяти; это также размышление о природе самой живописи в цифровую эпоху. В эпоху, когда изображения создаются, потребляются и забываются с головокружительной скоростью, когда виртуальная реальность и искусственный интеллект ставят под вопрос наше восприятие мира, Цю подтверждает значимость этого тысячелетнего носителя, живописи. Но он делает это не из ностальгии или консерватизма; напротив, он использует уникальные возможности живописи для создания образов, которые сопротивляются быстрому потреблению и требуют от зрителя сосредоточенного внимания и активного созерцания.
В недавнем интервью Цю заявил: “Я считаю, что картины часто раскрывают человеческую хрупкость. Со временем роль живописи постепенно уменьшалась из-за научно-технических достижений, кино и фотографии. Что остаётся актуальным в живописи? Это её связь с самой человечностью, отмеченной переменчивой природой, страхами и тревогами. Живопись всегда будет актуальна, ведь она связана с человеческими несовершенствами.” [3] Это заявление прекрасно резюмирует подход Цю: вместо того чтобы считать ограничения живописи недостатками, он превращает их в достоинства, в средства исследования уязвимости и несовершенства человека в мире, одержимом производительностью и технологическим совершенством.
Что также отличает Цю от многих современных художников, так это его отказ от зрелищности и мгновенной привлекательности. Его произведения не стремятся впечатлить публику кричащими визуальными эффектами или монументальными размерами (хотя некоторые картины действительно большого формата). Они скорее приглашают к созерцательному опыту, к постепенному погружению в сложную и многослойную визуальную вселенную. Каждое полотно, это как микрокосм, мир сам по себе, который медленно раскрывается внимательному зрителю.
Это созерцательное качество особенно очевидно в его серии “BARE”, название которой отсылает к стихотворению поэта Мин Ван Чжидэнга: “Нагой я с неукротимым пылом бью в барабан, освобождая свою неукротимую душу” [4]. Изображение голого человека, бешено бьющего в барабан, вызывает состояние транса, непосредственного единения с миром, очищенного от искусственных прикрас цивилизации. Картины этой серии с их текстурированными поверхностями, земными цветами и органическими формами визуально передают это состояние изменённого сознания, этот прямой и немедиатизированный опыт мира.
Но не заблуждайтесь: несмотря на кажущуюся спонтанность, работы Цю являются плодом строгого и продуманного процесса создания. В отличие от экшен-пейнтинга Поллока, где жест важнее размышления, работа Цю предполагает постоянное движение между интуицией и анализом, между отпусканием и контролем. Как он сам объясняет: “Раньше я черпал вдохновение из образов реального мира, но теперь больше сосредотачиваюсь на создании вещей в воображаемом мире. В последнее время я отдаю предпочтение использованию холстов с тёмным фоном, чтобы набросать формы и воссоздать образы из этих форм. Процесс извлечения изображения из тёмного фона имеет что-то божественное, и изображение возникает как призрак издалека.” [5]
Эта метафора изображения, возникающего из тьмы как призрак, особенно ярко отражает подход Цю. Его живопись, это не столько создание ex nihilo, сколько откровение, раскрытие скрытых форм и образов. Этот процесс напоминает технику фроттажа, любимую сюрреалистами, когда скрытые текстуры выявляются трением карандаша по бумаге. Но Цю идёт дальше, превращая холст в чувствительную поверхность, на которой запечатлены не только визуальные формы, но и следы памяти, отпечатки коллективной и индивидуальной истории.
Такое понимание живописи как откровения, а не чистого вымысла, напоминает взгляды Мартина Хайдеггера на искусство. Для немецкого философа произведение искусства, это не простое представление мира, а “событие истины”, место, где раскрывается бытие вещей. Цю, не ссылаясь явно на Хайдеггера, кажется, разделяет эту концепцию искусства как раскрытия. Его картины не столько изображают мир, сколько показывают его с новой стороны, раскрывая аспекты реальности, обычно скрытые от нашего повседневного восприятия.
Так что в следующий раз, когда вы столкнётесь с работой Цю Сяофэя, не ограничивайтесь поверхностным и рассеянным взглядом. Потратьте время, чтобы погрузиться в эти полотна с их многоуровневой структурой, проследить извилины этих временных спиралей, позволить себя увлечь потоками цветов и форм, рассказывающих гораздо более сложную и нюансированную историю, чем может уловить ваш ленивый глаз с первого взгляда. Ведь искусство Цю не предназначено для быстрого потребления, оно создано, чтобы в нём жили, чтобы его ощущали и переживали долго. И, возможно, тогда, кучка снобов, вы наконец поймёте, что значит по-настоящему смотреть на картину.
- Кьеркегор, Сёрен, “Повторение”, 1843, в Собрании сочинений, Éditions de l’Orante, Париж, 1984.
- Борхес, Хорхе Луис, “Сад расходящихся тропок”, в сборнике Fictions, Gallimard, Париж, 1951.
- Интервью с 邱晓飞, проведенное Кэрол Реал, “邱晓飞: Рисуя бесконечный цикл времени”, Art Summit, 7 июня 2024.
- Ван Чжидэн, “Первый день года Ву Шэнь”, 1608, перевод Франсуа Шенга в Poésie chinoise, Albin Michel, Париж, 2000.
- Интервью с 邱晓飞, проведенное Кэрол Реал, “邱晓飞: Рисуя бесконечный цикл времени”, Art Summit, 7 июня 2024.
