Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Я собираюсь рассказать вам об артисте, который потряс основы китайского современного искусства, Чэнь Ифэй (1946-2005). Да, тот самый Чэнь, который осмелился бросить вызов условностям с такой дерзостью, что Куре бы позавидовал. И не говорите мне, что вы уже его знали, я прекрасно знаю, что вы лишь делаете вид, кивая на ваших парижских верниссажах между глотками тёплого шампанского и сухими канапе.
Позвольте рассказать вам историю человека, который сумел превратить китайскую масляную живопись в визуальную симфонию, где социалистический реализм танцует бешеное танго с западным романтизмом. Художник, обладавший умением понять, что искусство, это не только техника, но и видение. И какое видение! Создатель, который сумел лавировать между мутными водами Культурной революции и бурными течениями западного арт-рынка с грацией канатоходца на шелковом канате.
Вы, кто проводите дни, споря о значимости современного искусства в ваших стерильных галереях, позвольте объяснить, почему Чэнь Ифэй заслуживает вашего внимания. Не то чтобы мне нужна была ваша оценка, история искусства отлично с этим справится сама, а потому что понимание его творчества, это понимание того, как искусство может преодолевать культурные границы, не теряя своей души.
В первой части своей карьеры Чэнь утвердился как бесспорный мастер героического реализма. Его произведение “Похвала Желтой реке” (1972), это не просто картина, а властное воплощение того, что Гегель называл “духом времени” (Zeitgeist). И нет, я не цитирую Гегеля, чтобы показаться умнее, хотя это работает довольно хорошо, признайтесь. Чэнь совершил невозможное: воплотить на одном полотне диалектическое напряжение между индивидуумом и историей с большой И. Одиночный солдат, который созерцает Желтую реку,, это не просто героический образ, а само воплощение того, что Гегель определял как историческое сознание в действии. Монументальная композиция, насыщенные цвета, драматический свет, все это сливается в создание того, что Вальтер Беньямин назвал бы “диалектическим образом”, момента, когда прошлое и настоящие сталкиваются в проницательной вспышке.
Этот начальный период его карьеры отмечен техническим мастерством, которое вызвало бы ревность у ваших маленьких концептуальных подопечных. Возьмите “Смотрю на историю из своего пространства” (1979), и нет, это не Instagram-инсталляция задолго до времени. Это произведение знаменует важный поворот в его карьере, момент, когда художник осмеливается поместить себя в поток истории, создавая головокружительную мета-композицию, которая могла бы вызвать головокружение у самого Веласкеса. Чэнь изображает себя, созерцающего историческую фреску, создавая таким образом диалог между личным и коллективным, между интимным и политическим. Это то, что Мишель Фуко назвал бы “пикторической гетеротопией”, пространством, где разные слои реальности накладываются и взаимопроникают.
Но подождите, это еще не все. Истинная художественная революция Чэня наступает в 1990-х годах, когда он развивает то, что я называю его “трансцендентальным романтическим реализмом”. Да, я знаю, вы обожаете эти помпезные термины, которые сможете использовать на ваших следующих светских ужинах между обсуждением последней премии Тернера и резкой критикой Венецианской биеннале. Возьмите его шедевр “Красавицы на променаде” (1997). Это полотно, не просто изображение элегантных женщин, а глубокая медитация на тему того, что Бодлер называл “модерном”. Тут Чэнь совершает концептуальный подвиг: он использует коды западного академического реализма для прославления самой сути традиционной китайской женственности.
Техническое мастерство Чэня просто ошеломляет. Его мазки кисти точны, как уравнения квантовой физики, но истинная сила художника заключается не в этом. Нет, то, что делает Чэня гигантом современного искусства,, это то, что он создает то, что я называю “эстетикой культурной трансцендентности”. В своих портретах традиционных китайских музыканток, таких как “Банкет” (1991), он не просто рисует женщин, играющих на инструментах. Он создает живописное пространство, где китайская традиция и западная современность встречаются в чувственном танце, который заставил бы Матиcса покраснеть.
Его пейзажи Венеции и Чжоучжуанга, это не просто упражнения в живописном стиле. Нет, это визуальные медитации о самой природе времени и памяти. Вода, вездесущая в этих работах,, это не просто декоративный элемент. Это философское зеркало, отражающее постоянное напряжение между традицией и современностью, между Востоком и Западом. Чэнь использует зеркальную поверхность воды, как Нарцисс использовал свое отражение: чтобы исследовать глубины культурной идентичности.
Возьмите, к примеру, его серию о Тибете. Эти произведения, не просто этнографические репортажи для туристов, жаждущих экзотики. Это глубокие исследования того, что значит быть человеком перед лицом бескрайнего мира. В “Wind of Mountain Village” (1994) Чен не просто изображает тибетских жителей деревни. Он создает истинную визуальную медитацию на тему отношений человека и его окружения, между духовным и материальным. Именно это Мартин Хайдеггер имел в виду под “поэтичным обитанием в мире”, только Чен делает это с чувствительностью, которая превосходит границы западной философии.
Поверхностные критики, и вы знаете, кто вы, часто обвиняли Чена в чрезмерной коммерциализации в последние годы его жизни. Какая интеллектуальная близорукость! Его расширение в моду, кино и дизайн не было предательством его художественных идеалов, а естественным расширением их в современном мире. Когда он создает свой модный бренд Layefe в 1998 году, это не было меркантильным прагматизмом, а желанием расширить свои эстетические исследования на повседневную жизнь. Именно это ситуционисты называли “революцией повседневной жизни”, только Чен делает это без их культурного пессимизма.
В “Beauty with Fan” (1996) Чен достигает того, что я называю “точкой эстетического слияния”, где западная техника и восточная чувствительность объединяются в новую форму художественного выражения. Женщина с меланхоличным лицом, держащая веер,, это не просто живописный сюжет, а живая метафора положения современного художника, оказавшегося между традицией и современностью, между Востоком и Западом. Сам веер становится мощным символом этой двойственности: традиционный китайский объект, обработанный западной живописной техникой.
Его мастерство работы со светом абсолютно изумительно. В “Lingering Melodies at Xunyang” он использует свет не как простой драматический эффект, а как философский инструмент для исследования того, что Хайдеггер называл “просветлением бытия”. Зоны тени и света, это не простые живописные эффекты, а визуальные проявления напряжения между видимым и невидимым, между сказанным и несказанным. Особенно это очевидно в его портретах музыкантов, где свет, кажется, исходит от самих персонажей, создавая атмосферу, которая напоминает как Вермеера, так и мастеров традиционной китайской живописи.
Видите эти темные оттенки, эти глубокие тени, которые характеризуют его стиль? Это не просто драматический эффект. Это визуальное проявление того, что Теодор Адорно называл “диалектической негативностью”. Чен использует темноту не как отсутствие света, а как положительное присутствие, структурирующее живописное пространство. Особенно это заметно в его интерьерных сценах, где тень становится самостоятельным персонажем, вступающим в диалог со светом в тонком танце, который одновременно раскрывает и скрывает.
В своих последних произведениях Чен идет еще дальше в исследовании света и тени. “Soirée” становится мастерским исследованием того, как свет может преобразить обыденное в необыкновенное. Музыканты возникают из тьмы словно призраки, их инструменты сияют почти сверхъестественным блеском. Именно это Гастон Башляр назвал бы “поэтикой света”, где каждый луч становится метафорой художественного откровения.
Влияние Чэня на современное китайское искусство можно сравнить с влиянием Пикассо на западное искусство XX века. Он показал, что возможно создать искусство, которое одновременно глубоко китайское и универсально доступное. Искусство, которое не просто воспроизводит формы прошлого, а переосмысливает их для нашего времени. Его наследие не только художественное, но и философское: он показывает нам, что истинное искусство не знает границ, будь то географические, культурные или коммерческие.
Трагедия в том, что Чэнь покинул нас слишком рано, в 2005 году, когда он работал над своим фильмом “Barber”. Но его наследие остается живым, бьющимся, как само сердце современного китайского искусства. Он показал нам, что возможно создать искусство, которое одновременно глубоко укоренено в своей родной культуре и решительно устремлено в будущее. Искусство, которое не просто пересекает культурные границы, а превосходит их, создавая нечто по-настоящему новое.
Если вам нужно запомнить только одно из Чэня Ифэя, то это его способность превращать живопись в универсальный язык, который преодолевает культурные барьеры. Он не просто рисовал картины, он создал новый визуальный словарь, который продолжает влиять на художников сегодня. И в следующий раз, когда вы встретите одного из тех псевдоинтеллектуалов, которые утверждают, что современное искусство обязательно должно быть непонятным, чтобы быть глубоким, покажите им произведение Чэня. Это заставит их замолчать, а, возможно, и откроет им глаза.
