Слушайте меня внимательно, кучка снобов, вот художник, который сумел сделать из полированной нержавеющей стали оракул нашей эпохи. Чжан Ван не из тех создателей, кто довольствуется воспроизведением западных канонов или повторением застойной традиции. Нет, этот пекинец нашёл в промышленном металле способ раскрыть головокружительные противоречия современного Китая и, расширяя, нашего глобализированного мира.
Родившийся в 1962 году, Чжан Ван принадлежит к поколению китайских художников, которые пережили радикальное преобразование своей страны. Обучавшийся в Центральной академии изящных искусств в Пекине в 1980-х годах, он сначала исследовал пути гиперреализма, прежде чем разработать свой уникальный скульптурный язык. Но именно своими “искусственными камнями” из нержавеющей стали, начав серию в 1995 году, он зарекомендовал себя как важный голос современного мирового искусства.
Эти работы, составляющие основу его творчества, не являются ни наследственной ностальгией, ни простой критикой модернизации. Они скорее осуществляют сложную алхимию между культурной памятью и промышленной реальностью, между традиционным созерцанием и технологическим восхищением. Каждый “камень” Чжан Вана создан посредством чрезвычайно тщательного процесса: художник часами отбивает листы нержавеющей стали о настоящие камни, воспроизводя каждую шероховатость, каждую впадину, каждую нюанс природной поверхности. Результат? Полые скульптуры, сохраняющие точную форму своего образца, приобретая при этом отражательные свойства отполированного металла.
Этот подход коренится в тысячелетней китайской традиции: искусстве “учёнских камней” (gongshi), этих природных камней с извилистыми формами, которые конфуцианские и даосские интеллектуалы размещали в своих садах для размышлений о природе и духовного совершенствования. Эти камни, часто прорезанные эрозионными отверстиями, считались концентратами космической сущности, микрокосмами, позволяющими постичь универсальный порядок. Их созерцание должно было возвысить душу и питать мудрость.
Однако Чжан Ван переносит эту традицию в мир нержавеющей стали, материала, символизирующего современную индустриальную Китай. Этот выбор не случаен: нержавеющая сталь составляет каркас небоскрёбов, появляющихся повсюду в Китае, она покрывает фасады торговых центров и оснащает домашние кухни. Заменяя этим металлом древние камни, художник напрямую ставит под вопрос легитимность наших новых объектов обожания. Что же почитают сегодня китайцы? Конфуцианские ценности, переданные поколениями, или блестящие обещания потребления? Сады для размышлений или сверкающие торговые центры?
Воздействие этих металлических скал выходит за пределы простой концептуальной провокации. Их отполированная поверхность превращает каждую скульптуру в искажённое зеркало, отражающее фрагментированные изображения окружающей среды. Установленные в городском пространстве, они отражают стеклянные башни, рекламные неоны, лица прохожих, создавая постоянно меняющийся калейдоскоп. Эта отражающая способность является гением произведения: она делает невозможным любое пассивное созерцание, любой ностальгический уход в идеализированное прошлое. Зритель не может избежать встречи с собственным отражением и отражением современной реальности вокруг него.
Эта рефлексивная составляющая ведёт нас к более глубокому толкованию, которое предлагает архитектура. Ведь скалы Чжана Ванга тесно взаимодействуют с эволюцией китайского городского пространства и, в более широком смысле, с философией современного жилья. Художник непосредственно пережил резкие трансформации Пекина в 1990-е годы, наблюдая разрушение традиционных хутунов и возведение стандартизированных жилых комплексов [1]. Этот травматический опыт питает его размышления о новых отношениях между природой и искусственностью, между памятью и современностью.
В традиционной китайской архитектуре сад учёных представлял собой пространство посредничества между человеком и космосом. Камни занимали в нём центральное место, организованные согласно точным эстетическим и философским принципам, которые должны были способствовать циркуляции ци (жизненной энергии) и гармонии между элементами. Эти композиции отражали органическое понимание жилья, где каждый компонент вносил вклад в баланс целого. Естественные скалы со своими изломанными формами и шероховатыми поверхностями олицетворяли творческую силу природы и приглашали созерцать её непостоянную красоту.
Современная китайская архитектура, доминирующая под влиянием функционалистских принципов и экономических императивов, в значительной мере порвала с этой традицией. Городские зелёные зоны, когда они существуют, часто сводятся к геометрическим клумбам с несколькими бездушными декоративными камнями. В этом контексте “искусственные скалы” Чжана Ванга приобретают очевидное критическое измерение: они осуждают духовное обеднение нашей построенной среды, предлагая поэтическую альтернативу. Их зеркальные поверхности создают новые игры света и умножают перспективы, возвращая форму тайны и динамики в часто монотонные пространства.
Но художник идёт дальше, ставя под вопрос сами основания архитектурной аутентичности. Его стальные камни, хотя и искусственные, обладают “истиной”, которой лишены натуральные скалы, установленные перед современными зданиями. Последние, вырванные из их изначального контекста и лишённые созерцательной функции, превратились лишь в декоративные элементы, лишённые смысла. Создания Чжана Ванга, напротив, полностью принимают свою индустриальную природу, сохраняя при этом выразительную силу своих природных прототипов [2]. Таким образом, они воплощают новую форму аутентичности, адаптированную к реалиям нашего времени.
Это размышление об аутентичности находит яркое продолжение в одном из самых эффектных поступков художника: в 2000 году он выбросил в море один из своих стальных камней за пределами территориальных вод Китая, в международных водах у острова Линшань [3]. Это произведение, названное “За пределами двенадцати морских миль”, ускользает от любой национальной или частной собственности. Плавая по течениям, оно воплощает по-настоящему свободное искусство, свободное от рыночных логик и идентификационных претензий.
Этот радикальный жест прекрасно иллюстрирует философское значение творчества Жань Ваня. Освобождая своё произведение в океане, художник совершает акт чистого творческого дара, напоминающий ритуальные жесты буддийских монахов, выпускающих фонари в небо. Он отказывается от всякого контроля над судьбой своего творения, принимая, что оно может исчезнуть навсегда или быть случайно обнаружено через десятилетия. Этот подход раскрывает представление об искусстве как о бескорыстном даре человечеству, как о послании, брошенном в неопределённое будущее.
Океан здесь становится метафорой коллективного бессознательного, нейтральным пространством, где произведения могут восстановить свою изначальную силу вызывающей образ, освобожденные от культурных кодов, сужающих их значимость. Возлагая свой камень на волны, Жань Вань символически воплощает мечту каждого творца: чтобы его произведение пережило его намерения и продолжало общаться с будущими поколениями на универсально понятном языке.
Эта духовная составляющая творчества также находит выражение в городских инсталляциях художника. Его “Городские пейзажи”, собранные из тысяч кухонных принадлежностей из нержавеющей стали, расположенных так, чтобы вызвать образы миниатюрных мегаполисов, с острой иронией раскрывают наш фетишистский взгляд на промышленные объекты. Эти скопления шумовок, кастрюль и чайников превращают наши повседневные кухонные приборы в сверкающие небоскребы, создавая фантастические города, где переплетаются домашнее знакомство и городской головокружительный масштаб.
Создаваемый эффект напоминает архитектурные макеты, но в отрицании: вместо того чтобы проецировать идеальное будущее, эти инсталляции выявляют навязчивую сторону нашего накопления предметов. Каждый прибор сияет новизной, но их бесконечное умножение вызывает тревогу индустриального перенасыщения. Как замечает Карен Смит, эти произведения “переосмысливают традиционную китайскую концепцию декоративной горы и доиндустриальные представления о пейзаже” [4]. Жань Вань ставит нас перед неоднозначностью нашей эпохи: эти объекты, облегчающие нашу повседневную жизнь, также символизируют нашу потребительскую отчужденность.
Художник продолжает эту критическую рефлексию в своих перформансах и временных инсталляциях. В 2001 году он “отремонтировал” Великую Китайскую стену, вставив в неё кирпичи из полированной нержавеющей стали, жест одновременно мимолётный и символический, который ставит под вопрос наши отношения с историческим наследием. Как сохранить наследие, не окаменев? Как сделать его живым, не искажая? Эти вопросы пронизывают всё творчество Жань Ваня и особенно актуальны в постоянно меняющемся Китае.
Забота о памяти и её передаче проявляется также в сериях 2000-х годов, особенно “86 божественных фигур” (2008) и “Буддийская медицина” (2004, 2006). Эти произведения исследуют религиозные синкретизмы современного Китая, где сочетаются древние традиции и западные влияния, аутентичные духовности и коммерческая эксплуатация. Опять же, художник отвергает бинарные противопоставления, чтобы показать сложные гибридизации нашей современности.
Гений Жань Ваня заключается в его способности превращать самые прозаичные материалы в средства философской медитации. Его нержавеющая сталь не случайна: в ней заключена вся история китайской индустриализации, с её обещаниями освобождения и разочарованиями. Работая с ней с терпением традиционного ремесленника, художник примиряет древние жесты и современный материал, создавая объекты, которые одновременно полностью современны и вне времени.
Этот парадоксальный синтез, возможно, является самым ценным вкладом искусства Жан Вана в наш неспокойный век. Перед лицом искушений идентичностного замыкания или глобальной унификации он предлагает третий путь: путь творческой трансформации, которая принимает наследие прошлого, одновременно адаптируя его к вызовам настоящего. Его стальные камни учат нас тому, что можно сохранить суть наших традиций, решительно обнимая современность, при условии наличия терпения и необходимого интеллекта.
Произведения Жан Вана в конечном итоге напоминают нам, что настоящее искусство не ограничивается украшением нашей жизни или доставлением эстетических эмоций. Оно помогает расшифровывать мир, понимать силы, которые его преобразуют, воображать другие способы его обитания. В этом смысле стальные зеркала китайского художника являются гораздо большим, чем простыми скульптурами: они, инструменты духовной оптики, позволяющие яснее видеть сквозь туман нашего времени.
В мире, где современное искусство часто гонится за модными эффектами и коммерческими спекуляциями, Жан Ван предлагает пример подлинно вовлечённого творчества, черпающего свою силу в терпеливом наблюдении за реальностью и размышлении над её противоречиями. Его металлические камни будут долго сиять в нашей памяти, отражая образ того, кем мы стали, и приглашая нас мечтать о том, кем мы могли бы быть.
- Ли Сяньтин, “Empty Soul Empty – Temptation series”, Beijing Youth Daily, 14 июня 1994.
- Ву Хун, Transience: Chinese Experimental Art at the End of the Twentieth Century, Чикаго, Музей искусства Дэвида и Альфреда Смартов, 1999.
- Жан Ван, “За пределами двенадцати тысяч морских миль, Плавучий камень дрейфует в открытом море”, предложение художника, 2000.
- Карен Смит, “Contemporary Rocks: Zhan Wang reworks the traditional Chinese concept”, World Sculpture News, зима 1997.
