Слушайте меня внимательно, кучка снобов: в мастерской Чжан Нань происходит нечто подлинное, заслуживающее внимания с той критической строгостью, которую следует проявлять к художникам, отвергающим лёгкие пути. Эта молодая китайская художница, окончившая ENSAD Нанси в июне 2025 года и представленная на Luxembourg Art Week 2025 благодаря Институту Франции в Люксембурге и Ассоциации Виктора Гюго, предлагает в своей серии Brothers живописное размышление о насилии и абсурде, которое намного превосходит рамки простого академического упражнения.
Когда Чжан Нань утверждает, что перечитала На берегу воды перед созданием этой серии, она говорит не о поверхностном вдохновении, а о настоящем столкновении с одним из основополагающих текстов китайского воображения. Этот классический роман четырнадцатого века, приписываемый Ши Найаню, повествует о приключениях ста восьми бандитов, собравшихся вокруг болота, чтобы бросить вызов коррумпированной империи [1]. Но Чжан Нань не стремится иллюстрировать повествование. Она извлекает то, что сама называет “определённой интенсивностью, необработанным, часто бессознательным насилием”, сознательно отвергая исторические маркеры, чтобы достичь чего-то более сущностного. Это эстетическое решение не случайно: оно помещает её работу в генеалогию, которая ставит на первое место выражение человеческого состояния, а не документальную реконструкцию.
То, что сразу же поражает в её серии Brothers,, это способность художницы поддерживать хрупкий баланс между повествованием и абстракцией. Большие полотна, масляные краски на холсте размером 160 на 120 сантиметров, напоминают сцены убийств и жестокости, взятые из классического романа, но Чжан Нань систематически отказывается от эффектности. “Я сознательно избегала кровавых изображений, например, меняя цвет крови”,, объясняет она. Эта стратегия цветовой переосмысленности вовсе не является неуместной скромностью, а категорическим отказом от потворства ужасу. Художница не хочет, чтобы зритель “отвлекался прямым визуальным шоком”, поскольку её интересует не насилие как таковое, а то, что оно раскрывает об абсурдности человеческой природы.
Именно здесь её родство с Максом Беккманом приобретает особое значение. Немецкий художник, сосланный сначала в Амстердам, затем в США, посвятил последние годы своей жизни созданию монументальных триптихов, в которых смешивалась личная аллегория и комментарий о человеческом состоянии в веке, раздираемом войнами. Такие работы, как Отъезд (1933-1935), Актёры (1941-1942) или Карнавал (1942-1943), свидетельствуют о его одержимости изображением сжатого в клаустрофобные пространства человечества, где насилие сосуществует с формой трагического достоинства [2]. Беккман писал в 1918 году: “Я пытаюсь захватить ужасного монстра, пульсирующего жизненной энергией, и ограничить его, подчинить и задушить кристально-чёткими линиями и планами, острыми как бритва” [3]. Это напряжение между захватом жизненной энергии и её строгой формализацией глубоко резонирует с проектом Чжан Нань.
Но внимание: это не просто подражание. Там, где Бекманн разворачивал свои композиции в триптихи, играя на формальных и символических эхо между боковыми панелями и центральной панелью, Чжан Нань сознательно выбирает фрагментацию повествования на автономные полотна, которые отказываются от какого-либо фиксированного порядка. “Этот серию не имеет фиксированного порядка”, подчеркивает она, “номера в заголовках соответствуют только порядку создания”. Это решение отказаться от нарративной иерархии ставит зрителя в неудобное положение: перед этими сценами насилия без точного контекста, без опознаваемых исторических ориентиров мы вынуждены искать смысл вне хронологической цепочки событий.
Фигуры, написанные Чжан Нань,, это тела в кризисе, деформированные анатомии, которые несут следы строгого академического образования, она получила свое первоначальное обучение в Академии изящных искусств в Сиане, но которые подверглись радикальному процессу деконструкции. “Даже бывало, что я думала бросить учебу на искусстве”, признается она. Этот период сомнений породил плодотворный разрыв: вместо того, чтобы воспроизводить реальную анатомию, Чжан Нань восстанавливает “другую форму структуры через живопись, структуру, основанную не на внешнем облике, а на внутреннем содержании”. Таким образом, тела, которые она пишет, не являются ошибками или приближениями, а намеренными конструкциями, которые стремятся сделать видимым то, что обычно остается скрытым.
Ссылка на Фрэнсиса Бэкона, которую она сама упоминает в своем заявлении как художник, не случайна. Как и ирландский художник, Чжан Нань стремится “ухватить новую форму реальности в эпоху, ознаменованную доминированием фотографического изображения”. Но и здесь следует избегать слишком быстрых приравниваний. Если Бэкон интересовался деформацией как средством раскрытия истины плоти, Чжан Нань работает с деформацией как с инструментом деперсонализации. Стирая “сознательно некоторые маркеры, такие как возраст, происхождение или даже иногда пол”, она создает фигуры, которые стремятся к форме универсальности. Парадоксально, но именно лишая их индивидуальных атрибутов, она делает их способными “резонировать с разнообразием взглядов и личных историй”.
Эта амбиция универсальности могла бы показаться наивной или претенциозной, если бы не подкреплялась острым сознанием собственных ограничений и противоречий. Чжан Нань не утверждает, что нашла окончательную формулу; она исследует, пробует, строит свой визуальный язык по мере создания полотен. Серия Brothers остается незавершенной, в постоянном расширении, что свидетельствует о выдающейся художественной зрелости для начинающей художницы. Она понимает, что некоторые вопросы нельзя решить, их можно лишь переформулировать с всё большей точностью.
Выбор поселиться в Берлине после обучения в ENSAD Нанси также заслуживает внимания. Этот город с его непростой историей и нынешним положением европейского художественного перекрестка предлагает особенно благоприятный контекст для художницы, работающей с памятью, насилием и идентичностью. Это далеко не просто практическое решение, этот географический выбор вписывается в последовательную логику: Чжан Нань сознательно позиционирует себя в культурном пространстве, которое ценит эксперименты и критический диалог. “Я чувствую большее родство с европейским художественным контекстом”, объясняет она, “более богатым, более разнообразным и более благоприятным для экспериментов и диалога”.
В подходе Чжан Нань есть нечто глубоко честное. Она не претендует на разрешение напряжённостей, которые исследует; она показывает их с откровенностью, которая порой может быть неприятной. Её картины не комфортны. Они не предлагают лёгкой катарсиса или удовлетворительного нарративного разрешения. Они ставят нас лицом к лицу с образом человечества, в котором верность и братство, эти ценности, празднуемые на поверхности в Au bord de l’eau, сосуществуют с первобытным насилием и врождённым абсурдом. Именно эта двойственность и делает её работу сильной.
Можно было бы упрекнуть Чжан Нань в определённой тяжеловесности в обработке её тем, в склонности к преувеличению, которая порой утяжеляет композицию. Некоторые полотна из серии Brothers кажутся колеблющимися между желанием формальной ясности и искушением экспрессионистского патоса. Но эти дисбалансы являются частью процесса. Эта художница ещё не завершила свой путь; она строит что-то, полотно за полотном, ошибка за ошибкой, и именно это делает её творчество увлекательным для наблюдения.
Особенность Чжан Нань в современном художественном ландшафте, это её способность сочетать несколько наследий без иерархизации или искусственного противопоставления. Она черпает в классической китайской литературе так же естественно, как обращается к немецкому экспрессионизму, и эта двойная принадлежность никогда не воспринимается как противоречие. Напротив, именно в этом переходном, в этой зоне продуктивного трения между традициями её работа находит свой самый подлинный голос.
Когда наблюдаешь за экспозицией, которую она предложила на дипломе, три полотна из серии Brothers, расположенные рядом, сразу понимаешь её мастерство владения выставочным пространством. Картины взаимодействуют, не объясняя друг друга, создавая формальное и хроматическое напряжение, которое усиливает воздействие каждого отдельного произведения. Эта интеллигентность организации пространства, это интуитивное понимание того, как картины взаимодействуют между собой,, признак художницы, которая мыслит своё творчество за пределами простого живописного акта.
Чжан Нань принадлежит к тому поколению художников, которые отвергают лёгкости явного социального комментария, но при этом не уходят в чистую абстракцию. Она поддерживает связь с фигуративностью, но с фигурой, постоянно поставленной под вопрос, подвергающейся исследованию и дестабилизации. Её персонажи, не герои и не жертвы; они, неоднозначные присутствия, несущие в себе всю сложность и абсурдность человеческого состояния.
Было бы преждевременно предсказывать, куда приведёт это исследование. Но одно ясно: с серией Brothers Чжан Нань заложила основы живописного языка, за которым стоит внимательно следить. Её творчество не революционизирует изобразительную живопись, и это не её амбиция, но оно приносит уникальный голос, перспективу, обогащающую наше понимание того, чем может быть живопись сегодня. В мире, насыщенном изображениями, Чжан Нань напоминает нам, что масляная живопись, эта древняя технология, всё ещё обладает неисследованными ресурсами для того, чтобы противостоять тому, что нас формирует и беспокоит.
Стоя перед её полотнами, не выходишь невредимым. Не уходишь утешённым. Но уходишь с вопросами, и именно этого можно ожидать от искусства, отказывающегося идти на компромиссы. Чжан Нань не даёт нам ответов. Она протягивает искажённое зеркало, в котором мы, если осмелимся посмотреть по-настоящему, можем увидеть часть нашей собственной жестокости, собственного абсурда, собственной человечности. Это уже многое. Возможно, это самое главное.
- Ши Найань, На грани воды, перевод Жак Дарс, Gallimard, коллекция La Pléiade, 1978
- Штефан Лакнер, Макс Бекман 1884-1950 Девять триптихов, Safari-Verlag, Берлин, 1965
- Макс Бекман, “Признание”, 1918, цитируется в Карле Хоффманн-Шульц и Джудит С. Вейц, Макс Бекман: Ретроспектива, Музей искусств Сент-Луиса и Prestel-Verlag, 1984
