Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Чжан Пэйли не является доброжелательным патриархом вашего аккуратного маленького художественного мира. Нет, этот человек скорее главарь саботажников, тот, кто внедрил вирус временности в замкнутую схему китайского искусства. С момента своего первого видеоопыта в 1988 году он неустанно разбирает на части все ваши эстетические уверенности с хирургической точностью безумного часовщика.
Художник, родившийся в Ханчжоу в 1957 году, обладает редким качеством: ему смертельно скучно с самим собой. Там, где другие могли бы капитализировать на своем статусе “отца китайского видеоарта”, Чжан предпочитает подрывать собственную легенду. Он отклоняет этот ярлык со смесью иронии и раздражения, называя его “развлечением” в интервью 2019 года. Представьте: вы создаёте произведение, которое состоит в том, чтобы три часа снимать зеркало, которое разбивают и снова ремонтируют по кругу, и когда ваши коллеги-художники требуют ускорить прокрутку, потому что им скучно, вы понимаете, что коснулись чего-то важного. Именно это и произошло на конференции в Хуаншане в 1988 году с работой 30×30. Самопровозглашённые авангардисты не продержались и десяти минут перед этим испытанием терпения, превращающим время в исходный материал искусства.
Эта рассчитанная извращённость коренится в детстве, отмеченном физической хрупкостью и медицинской средой. Его родители работали в детской больнице, а маленький Чжан, часто болевший, рано развил эту мрачную одержимость клиническими процессами, которая пронизывает всё его творчество. В воспоминаниях детства он упоминает долгие часы, проведённые за рисованием на меловой доске, в то время как другие дети играли на улице. Это раннее заточение сформировало отношение к миру, отфильтрованное через дистанцированное наблюдение и навязчивое повторение. Латексные перчатки из его серии “X?” (1986-87), не просто концептуальный фетиш: они воплощают искусственную мембрану между стерильным миром научного наблюдения и органическим хаосом реальности. Эти гиперреалистичные полотна с отсутствующими руками, парящими в монохромных пустотах, уже предвосхищают радикальную дематериализацию его будущей практики.
Стратегия Чжана заключается во введении “механизмов ограничения” в художественный опыт. В своем неопубликованном теоретическом тексте 1989 года он откровенно излагает свою тоталитарную концепцию искусства [1]. Условия, которые он называет, запрет на зрелищность, строгие правила вовлечения, принудительное участие, больше напоминают не демократическую утопию, а паноптическую архитектуру Бентама. Его Procedure of “Ask First, Shoot Later”: About “X?” (1987) доводит эту логику до абсурда: двенадцать страниц сумасшедших инструкций о том, как смотреть его картины, сколько времени (точно от 23 до 33 минут), в каких условиях (запрет красного, желтого и зеленого цветов в одежде). Это Флюксус, пересмотренный садистским бюрократом, но с одним важным нюансом: инструкции появились после создания произведений, что делает их применение невозможным. Эта сама невозможность и есть главный смысл произведения.
Извращённый гений Чжана заключается в его способности превращать технологии наблюдения в инструмент художественного отчуждения. Water: Standard Version from Cihai Dictionary (1991) изображает Синь Чжибина, ведущую новостей, которая объявляла о событиях на площади Тяньаньмэнь в 1989 году, механически произносящую определение слова “вода” из словаря. Ирония леденящая: та, кто воплощала официальный голос власти, превращается в автомат, опустошающий язык от всякого содержания. Чжан превращает медийный образ в семантического зомби, создавая то, что он сам называет ситуацией, в которой “слова правдивы, но не имеют веса”. Эта установка вызывает ещё большее беспокойство, учитывая, что она была создана при сотрудничестве с центральным телевидением Китая, демонстрируя способность художника проникать и подрывать институты, которые он критикует.
Эта одержимость механическим повторением достигает апогея в Document on Hygiene No. 3 (1991), где художник методично моет живую курицу мылом в течение бесконечных минут. Обычное действие превращается в абсурдный ритуал, зашифрованный комментарий к правительственным санитарным кампаниям того времени. Курица, форма которой тонко напоминает контуры Китая на картах, переходит из состояния восстания в покорность под руками художника, одетого в полосатую рубашку, напоминающую тюремную форму. Прозрачная метафора? Возможно. Но Чжан превосходен в искусстве намёков, которые никогда не сводятся к однозначному посланию. Сам художник настаивает на такой интерпретационной открытости, утверждая, что предпочитает создавать “эластичные пространства”, а не жёсткие заявления.
Философский подход Чжана вписывается в экзистенциальную традицию, которая больше напоминает Сэмюэля Беккета, чем восточную мудрость. В Last Words (2003) он собирает сцены смерти из фильмов революционной пропаганды, создавая траурный литании, где героизм растворяется в повторении. Последние слова мучеников, вырванные из контекста, превращаются в абсурдный хор, напоминающий персонажей Беккета, обречённых говорить, чтобы не сказать ничего. Беккет писал: “Нужно продолжать, я не могу продолжать, я буду продолжать” [2]. Чжан же снимает невозможность этого продолжения, бесконечную петлю бессмысленных жестов. Это родство не случайно: Чжан разделяет с ирландским писателем увлечение истощением возможностей, этими моментами, когда язык и жест обращаются против самих себя.
Инсталляция Uncertain Pleasure (1996) углубляет это исследование отчуждённого восприятия. На десяти мониторах одновременно человек чешется под всеми возможными углами, превращая интимный жест в фрагментированное зрелище. Вуайеризм становится системой, неопределённое удовольствие множится и противоречит само себе через экраны. Здесь Чжан создает то, что он называет “архитектурой наблюдения”, где зритель одновременно наблюдатель и пленник устройства, вовлекающего его невольно. Эта работа предвосхищает нашу эпоху повсеместного наблюдения с тревожным предчувствием.
Позже, с Collision of Harmonies (2014), Чжан даже отказывается от изображения, создавая свою первую звуковую инсталляцию: два винтажных мегафона скользят по рельсам, издавая гармоничные песнопения, которые превращаются в оглушительный ларсен, когда они сближаются. Диссонанс как естественное условие всякой гармонии. Работа функционирует как идеальная метафора современной коммуникации: чем больше мы пытаемся сблизиться, тем больше сообщение теряется в шуме.
То, что отличает Чжана от его современных китайских концептуалистов,, это его упорный отказ от трансцендентности. В то время как Хуан Юнпин использует в своём искусстве философию И Цзина (Книга перемен), а Сюй Бин исследует духовное измерение китайской каллиграфии, Чжан предпочитает оставаться приземлённым и сосредоточенным на повседневном. Его произведения, это машины, создающие дискомфорт, устройства для выявления фундаментальной абсурдности наших социальных протоколов. Его искусство скорее напоминает бихевиористские эксперименты Бёрруса Фредерика Скиннера, тот самый Скиннер, который прочитал Кафку и решил, что лабораторные крысы, это мы. Эта экспериментальная составляющая проявляется и в его методе работы: Чжан описывает себя как “паразита” технологий, эксплуатирующего их изъяны и непредвиденные возможности используемых медиа.
Политическое измерение его творчества намеренно косвенно. Happiness (2006) циклично противопоставляет оратора и восторженно аплодирующую аудиторию, но Чжан изолирует и рассинхронизирует эти элементы, пока коллективный энтузиазм не предстает как автономная истерия, оторванная от причины. Толпы перестают откликаться на лидера, они попадают в собственную эмоциональную спираль. Это психология масс в интерпретации клинического энтомолога. Однако Чжан отвергает однозначные интерпретации: “Я не занимаюсь политическим искусством в прямом смысле”,, утверждает он. Его работа действует через медленную коррозию, выявляя механизмы контроля посредством их же преувеличения.
В своих последних работах Чжан вводит интерактивность, но ловушечную. Lowest Resolution (2005-2007) представляет видео о сексуальном образовании, которое становится замыленным по мере приближения зрителя. Чем больше пытаешься видеть, тем меньше видишь. Технология становится соучастником самоцензуры. Это блестяще и безумно садистски. Это произведение иллюстрирует то, что Чжан называет “невозможностью близости”, повторяющуюся тему в его творчестве, ставящую под вопрос нашу медиатизированную связь с реальностью.
Переход Чжана к механическим инсталляциям, таким как A Necessary Cube (2011), огромный мешок, который наддувается и сдувается как чудовищное лёгкое, подтверждает его взгляд на искусство как на патологический организм. Его машины дышат, потеют, дают сбои. Они воплощают “голую жизнь”, о которой говорил Джорджо Агамбен, сводимую к минимальным биологическим функциям [3].
То, что делает Чжана настолько тревожным,, это его отказ от комфорта однозначных позиций. Его видеоискусство не является ни чисто критическим, ни цинично соучастным. Оно пребывает в этом неудобном пространстве, где повторение становится одновременно пыткой и медитацией, где надзор превращается в созерцание, где абсурд соприкасается с возвышенным. Эта фундаментальная амбивалентность, возможно, наиболее близка к современной человеческой ситуации, зажатой между контролем и свободой, смыслом и бессмыслицей.
В 2003 году он основал отдел новых медиа в Китайской академии искусства, обучая поколение художников своим методам методического саботажа. Но даже в этой педагогической роли Чжан остаётся верен своей философии продуктивного ограничения: он преподаёт не столько техники, сколько стратегии сопротивления, не столько знания, сколько способы задавать вопросы. Его студенты учатся тому, что искусство, это не выражение, а эксперимент, не коммуникация, а короткое замыкание.
Чжан Пэйли не освобождает нас, он запирает нас в всё более сложные установки. Но в этой самой камерности он раскрывает нечто существенное о нашем современном положении: мы все добровольные подопытные в обширном эксперименте китайской модерности. И самое худшее, что мы требуем этого снова. Его работы функционируют как ловушки сознания, заставляя нас признавать нашу причастность к системам контроля, которые мы осуждаем.
Его последний проект, использующий медицинские сканеры для воссоздания собственных органов в мраморных скульптурах, буквально осуществляет его собственную диссекцию, доводя логику до предела: художник становится буквально прозрачным, его внутренности выставлены как последние ready-made [4]. Это великолепно, это отвратительно, это чистый Чжан Пэйли. Цифровые данные его тела переводятся в камень, создавая то, что он называет “костями, сделанными из камня”, материальную тавтологию, которая прекрасно резюмирует его подход: превращать очевидное в загадку, обыденное в тревожное странное.
Потому что в глубине души, за всей этой концептуальной машинерией, всегда есть болезненный ребёнок, очарованный медицинскими инструментами, превращающий свои травмы в художественные протоколы с инженерной строгостью и жестокостью поэта. Чжан Пэйли, возможно, единственный современный художник, который умеет быть одновременно клиническим и внутренним, умственным и телесным, минималистичным и барочным. Он не стремится разрешить эти противоречия, а стремится их обострить, создавая работы, которые одновременно являются научными экспериментами и психоло́гическими пытками.
Вот почему Чжан Пэйли остаётся незаменимым: он ничего нам не щадит, особенно нас самих. В мире искусства, одержимом коммуникацией и эмоциями, он упорно создаёт зоны непрозрачности, короткие замыкания в машине производства смысла. Он террорист восприятия, бюрократ абсурда, клиницист наших коллективных патологий. И именно поэтому мы не можем отвести взгляд. Его работы действуют как когнитивные вирусы, заражая наш способ видеть и думать задолго после того, как мы покинем выставочное пространство. В экосистеме современного китайского искусства Чжан Пэйли занимает позицию необходимого патогена, того, кто не даёт системе замкнуться на самой себе.
Величие Чжан Пэйли в конечном счёте заключается в редкой способности превращать скуку в откровение, повторение, в негативное озарение. Он показывает нам, что самое радикальное искусство, это не то, которое кричит громче всех, а то, которое умеет оркестрировать молчания, паузы, мёртвое время. В мире, насыщенном образами и сообщениями, он создаёт пространства сопротивления через медлительность, повторение, упорство. Он мастер концептуального карате, использующий силу противника, наше собственное нетерпение, нашу жажду смысла, против нас самих. И это прекрасно невыносимо.
- Чжан Пэйли, “由一则新闻想到的……” (Исходя из новости…), неопубликованный текст, 1989, цитируется в “阿特网” (“Сеть Искусства”), 2012.
- Самюэль Беккет, Называемый, Париж: Éditions de Minuit, 1953.
- Джорджо Агамбен, Homo Sacer: Суверенная власть и голая жизнь, Париж: Seuil, 1997.
- The Paper, “对话｜张培力：用石头制造的骨头诠释了数据和雕塑的转化” (“Диалог | Zhang Peili: кости, сделанные из камня, интерпретируют преобразование данных и скульптуры”), 2019.
