Слушайте меня внимательно, кучка снобов, настало время поговорить о Чжан Фанбай (род. 1965 года в Хэньяне). Этот китайский художник, чье присутствие на международной сцене становится все более заметным, заслуживает того, чтобы остановиться на его творчестве с должным вниманием, вдали от концептуальных упрощений, разлагающих наше время. Чжан Фанбай предлагает радикально иной подход, видение, которое преодолевает клише, при этом глубоко укореняясь в китайской традиции. Его работы в черно-белых тонах, созданные в результате столкновения масляной живописи и китайской туши, не являются просто стилистическими упражнениями. Они представляют собой глубокий отклик на наше время, одержимое кричащими цветами и эффектностью любой ценой.
Его серия с орлами, начатая в 1990-х годах, представляет собой гораздо больше, чем просто орнитологическое исследование. Эти монументальные хищники, эмблематичные фигуры власти, под его кистью превращаются в проявления кантовского возвышенного, присутствия, которое ставит нас лицом к нашей собственной ничтожности. Как писал Эдмунд Бёрк в своем трактате по эстетике “Философское исследование о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного” (1757): “Ужас является, во всех случаях возможных, в той или иной мере явным или неявным, принципом, управляющим возвышенным”. Орлы Чжан воплощают именно этот возвышенный ужас, колеблющийся между угрозой и восхищением.
В своих масштабных пейзажах Чжан переносит традицию шаньшуй (山水) в современный язык, который вступает в диалог с западным абстрактным экспрессионизмом. Но не заблуждайтесь: в отличие от Поллока, который стремился выразить свою измученную эго, Чжан стремится раствориться перед чем-то большим, чем он сам. Его композиции напоминают размышления Теодора Адорно о “негативности” в искусстве, о способности противостоять силам унификации современного общества.
Его абстрактные пейзажи, обширные пространства, где формы словно растворяются в пустоте, также вызывают концепцию буддийской śūnyatā (пустоты). Тем не менее, это не просто иллюстрация восточных философских принципов. Эти произведения также вступают в диалог с западной традицией возвышенного, от Каспара Давида Фридриха до Марка Ротко. Разница в том, что Чжан преодолевает западный дуализм между субъектом и объектом, создавая пространства, где наблюдатель и наблюдаемое сливаются воедино.
Техника Чжана, сочетающая масло и тушь, создает визуальные напряжения, отражающие противоречия современной Китая. Его работы не являются попытками легкой примирения Востока и Запада, а скорее полями битвы, где эти традиции сталкиваются и взаимно трансформируются. Такой подход напоминает то, что Вальтер Беньямин называл “созвездием”: конфигурацией, в которой прошлое и настоящее вступают в критический диалог.
Почти исключительное использование черного и серого в его работах, это не поверхностный эстетический выбор. Оно представляет собой сознательное сопротивление обществу спектакля, теоретизированному Ги Дебором. В мире, насыщенном кричащими изображениями и постоянными визуальными стимуляциями, монохром Чжана становится актом художественного неповиновения.
Поверхностные критики могут увидеть в этом простое эстетическое слияние китайской каллиграфии и абстрактного экспрессионизма. Но именно такой редуктивный взгляд пропускает главное. Чжан не пытается создать коммерчески успешный культурный гибрид для западного арт-рынка. Его работа, глубокое исследование возможностей трансценденции в разочарованном мире.
Его художественная практика могла бы рассматриваться как форма того, что Теодор Адорно называл неровным мимесисом: подражание, которое не стремится усмирить или присвоить себе объект, а скорее сохранить его инаковость. Следы кисти в его работах, это не эгоистичные выразительные жесты, а попытки захватить то, что постоянно ускользает от представления.
Напряжение между пустотой и формой в его композициях напоминает размышления Мориса Мерло-Понти о “плоти мира”. Отрицательные пространства в его работах, это не просто отсутствия, а активные присутствия, которые структурируют наше восприятие. Такой подход также перекликается с идеями Франсуа Жюльена о китайском понятии “ши” (势), этой потенциальности, присущей ситуациям, которая предшествует любой актуализации.
Легко было бы увидеть в его творчестве простую ностальгию по китайской традиции. Это была бы ошибка. Чжан скорее создает то, что Вальтер Беньямин называл “диалектическими образами”, где прошлое и настоящее вступают в созвездие для создания новых значений. Его орлы, не застывшие традиционные символы, а зловещие присутствия, ставящие под вопрос наши отношения с властью и трансцендентностью.
То, как Чжан манипулирует чернилами и маслом, создает эффекты, выходящие за пределы простой технической виртуозности. Эти материалы становятся носителями онтологического исследования, напоминающего размышления Мартина Хайдеггера об произведении искусства как месте раскрытия истины. Но, в отличие от западного понимания истины как алетеи (раскрытия), Чжан работает с понятием истины, более близким к дао (道), где истина скорее подразумевается, чем открывается.
Чжан Фанбай напоминает нам, что истинные инновации могут исходить из глубокого диалога с традицией. Его творчество, это не попытка поверхностного синтеза Востока и Запада, а исследование продуктивных напряжений, возникающих при их встрече. В этом он присоединяется к размышлениям Теодора Адорно о необходимости сохранять неидентичность в искусстве, сопротивление легкой примиримости, характерное для по-настоящему значимых произведений.
