Слушайте меня внимательно, кучка снобов, позвольте рассказать вам о Чжу Синцзяне (1953, 2014), этом художнике, чья жестокая искренность потрясла китайское художественное сообщество подобно землетрясению. Вот человек, который осмелился творить сердцем, а не по канонам, превращая традиционное китайское искусство во что-то опасно современное, скандально аутентичное. Художник, который заставил дрожать стены музеев и скрипеть зубами хранителей традиций, создавая произведения такой грубой, такой глубоко чувственной красоты, что они до сих пор преследуют нас.
В 1980-х, когда Китай медленно выходил из идеологического кокона, Чжу стал разрушительной силой в художественном движении Новая волна 1985 года. Выпускник Академии искусств Нанкина 1980 года, он мог пойти по пути своих предшественников, создавая работы политкорректные и эстетически безопасные. Вместо этого он взорвал условности, создав стиль настолько личный, что полы Национального музея китайского искусства дрожали под тростями возмущённых пожилых художников. Эти мудрые старцы, цеплявшиеся за свои трости как за убеждения, не могли вынести видеть его женщин со связанными ногами, чувственных и провокационных, будто танцующих на руинах их драгоценной традиции.
Внимательно посмотрите на его ранние работы 1980-х годов. Техника уже присутствует, овладённая и намеренно деконструированная, как виртуоз-музыкант, который выбирает играть только одной струной, чтобы достичь более чистой истины. Чжу понял нечто, что Ницше осознал столетие назад: истинное искусство рождается из напряжения между аполлоническим и дионисийским, между порядком и хаосом, между традицией и нарушением. Как писал Ницше в “Рождении трагедии”: “Искусство должно прежде всего украшать жизнь, делая нас самих терпимыми для других и, по возможности, приятными”. Чжу воспринял эту идею всерьёз, но довёл её до крайних пределов, создавая произведения, которые не просто делают нас терпимыми для других, а заставляют столкнуться с нашими глубочайшими желаниями, нашими самыми интимными противоречиями.
Возьмите его серию “Картины красоты”, начатую в 1980-х. Эти работы, не просто эротические изображения, а полная деконструкция китайской живописной традиции. В “Красоте в покое” (1987) женщина, лежащая в пространстве, обладает грацией, напоминающей ню Матисса, но исполнение тушью и линиями решительно китайское. Чжу осмелился интегрировать элементы поп-культуры, тексты современных песен и повседневные выражения в свои работы, создав стиль, который критик Ли Сяньтин назвал “уличной культурой”. Этот подход был не просто беспричинной провокацией, а искренней попыткой создать новый художественный язык, способный выразить подлинность современной жизни.
Его техника линии, настолько характерная, очень интересна. Обратите внимание, как в его работах 1990-х годов линия становится всё более свободной, почти дикой, при этом сохраняя абсолютное мастерство жеста. Это то, что китайцы называют “пьяной кистью при трезвом уме”, спонтанность, возможная только после многих лет строгой практики. В “Золотом лотосе” (1992) линии танцуют на бумаге с такой свободой, что вызывают зависть у самых смелых граффитистов наших парижских улиц.
Философия Ролана Барта о смерти автора находит увлекательный отклик в творчестве Чжу. Так же, как Барт утверждал, что смысл текста не принадлежит его автору, а возникает во взаимодействии с читателем, Чжу создавал произведения, которые бросали вызов традиционной интерпретации. Его картины обнажённых женщин с забинтованными стопами, например, не просто эротические изображения, а сложные комментарии об истории Китая, традиции и современности. Как писал Барт: “Текст, это не цепочка слов, заключающих в себе единственный смысл, (…) а пространство с множеством измерений, где сочетаются и противостоят друг другу различные письма, никакое из которых не является изначальным.” Эта множественность возможных чтений особенно очевидна в таких произведениях, как “Красота, созерцающая луну” (1995), где отсылки к классической китайской поэзии переплетаются с влияниями западного современного искусства.
Его обращение с пространством на картине столь же революционно. В традиционной китайской живописи пустое пространство так же важно, как и изображённые формы. Чжу подрывает эту конвенцию, создавая композиции, в которых пустота парадоксально становится более насыщенной, чем заполненное пространство. В “Весенней мечтательности” (1989) непокрытые краской участки вибрируют эротическим напряжением, заставляя краснеть отрицательные пространства у древних мастеров. Это использование пространства напоминает теории Мориса Мерло-Понти о восприятии и воплощении, где видимое и невидимое неразрывно связаны.
В 2008 году, когда болезнь заставила его рисовать левой рукой, Чжу превратил это ограничение в новую форму художественного выражения. Эти поздние работы, созданные недоминантной рукой, обладают почти детской качественностью, напоминая теорию Жана Дюбюффе о “грубом искусстве”. Как и Дюбюффе, Чжу верил, что истинное искусство рождается из чистой спонтанности, не испорченной академическим образованием или культурными условностями. Его работы этого периода, такие как “Медитация при свете луны” (2010), демонстрируют трогательную хрупкость, контрастирующую с техническим мастерством ранних лет.
Этот этап его художественной жизни раскрывает глубокую истину о природе искусства: техника, лишь средство, а не самоцель. В “Портрете спящей красавицы” (2012), написанном левой рукой, дрожащие линии создают уязвимость, превосходящую всякие технические соображения. Как говорил он сам: “Жизнь должна приносить удовольствие, и живопись должна быть приятной. Пока вы непосредственно выражаете свои эмоции, неважно, совершенна ли ваша техника.” Эта философия напоминает взгляды Саи Твомбли, другого художника, сделавшего из управляемой несовершенства свой фирменный стиль.
Влияние классической китайской литературы на его творчество не менее интересно. Его серии, вдохновленные “Jin Ping Mei”, эротическим романом эпохи династии Мин, не являются простыми иллюстрациями, а представляют собой дерзкую переинтерпретацию китайской литературной традиции. В “Сцене из главы 27” (1988) Чжу захватывает саму суть романа: не столько эротизм, сколько социальная критика, скрытая за ним. Используя стиль, который объединяет традиционную каллиграфию с элементами современной поп-культуры, он создает увлекательный диалог между прошлым и настоящим. Этот подход напоминает теорию интертекстуальности Юлии Кристевой, где каждый текст (или в данном случае, каждая картина) является перекрестком других текстов и влияний.
Его использование цвета, хотя и часто тонкое, является революционным в контексте китайской тушевой живописи. В “Красоте под дождем” (1993) красные штрихи не просто декоративны, но создают психологическое напряжение, напоминающее теории Василия Кандинского о духовности в искусстве. Чжу понимал, что цвет, это не просто визуальный элемент, а эмоциональный язык, способный преодолеть культурные барьеры.
Чжу назвал свою студию “Живой как бессмертный, кроме еды”, что идеально отражает его подход к искусству и жизни. Эта позиция напоминает эпикурейскую философию, пропагандирующую поиск удовольствия как путь к мудрости. Но в отличие от поверхностного гедонизма, подход Чжу был глубоко укоренён в утончённом понимании искусства и культуры. Его поздние работы, такие как “Ночная созерцательность” (2013), раскрывают умиротворение, которое превосходит земные удовольствия, одновременно их воспевая.
Его влияние на современную каллиграфию часто недооценивается. В таких произведениях, как “Осеннее стихотворение” (1991), он переосмысляет искусство каллиграфии, включая элементы граффити и абстрактного экспрессионизма. Эта смелая фузия напоминает эксперименты Франца Клайна с восточной каллиграфией, но направлена в решительно современном и китайском ключе.
Вопрос аутентичности в его творчестве особенно актуален в нашу эпоху цифровых репродукций и искусства, созданного искусственным интеллектом. Чжу верил в физическое присутствие художника в работе, что проявляется в каждом мазке кисти. Даже в его последних работах, выполненных левой рукой, это присутствие остаётся ощутимым. Как отмечал Вальтер Беньямин, аура произведения искусства заключается в его аутентичности, и работы Чжу обладают этой аурой в изобилии.
Некоторые критики обвиняли Чжу в вульгарности, особенно в отношении его эротических изображений. Но эти обвинения упускают главное: его искусство не было вульгарным, а глубоким, не развратным, а освобождающим. В “Красоте в ванной” (1994) чувственность не является пустой, а служит для исследования глубоких вопросов тела, желания и традиции. Как отметил искусствовед Цзя Фанчжоу: “Чжу Синцзянь выбирает художественную позицию, которая также является жизненной позицией, которой он всегда придерживался. Это искреннее и правдивое признание происходит не только из его понимания искусства, но и из его понимания жизни.”
Его подход к перспективе особенно инновационен. В то время как традиционная китайская живопись использует подвижную перспективу, Чжу радикально играет с точками зрения. В “Виде сада” (1996) он сочетает несколько перспектив одновременно, создавая пространственную картину, которая бросает вызов логике, но при этом удивительно согласована. Такая манипуляция пространством напоминает кубистские эксперименты Пикассо и Брака, но с глубоко китайской чувствительностью.
Перформативный аспект его художественной практики часто упускается из виду. Чжу рассматривал акт живописи как само по себе выступление, танец с кистью, которая оставляла след на бумаге. Этот подход напоминает экшн-пэйнтинг Джексона Поллока, но с острым осознанием традиции китайской каллиграфии. Даже в последние годы, когда он рисовал левой рукой, каждый мазок был актом сопротивления физическим ограничениям и художественным конвенциям.
Его отношение к традиции особенно сложно. Совершенно овладев традиционными техниками, он постоянно их подрывал. В “Зимнем пейзаже” (1999) он использует конвенции традиционного китайского пейзажа для создания произведения, говорящего об отчуждении современности. Это напряжение между уважением и подрывом традиции напоминает о том, как Джеймс Джойс преобразовал роман, глубоко уважая литературную традицию, которую он деконструировал.
Однако истинное величие Чжу, возможно, заключается в его способности оставаться аутентичным перед лицом споров и критики. Даже когда его работы вызывали возмущение консерваторов или отвергались как “чистый феодальный хлам”, он оставался верен своему художественному видению. Эта художественная честность напоминает слова Камю: “Истинная щедрость по отношению к будущему состоит в том, чтобы отдать всё настоящему.”
Последние годы его жизни, когда он рисовал левой рукой, возможно, лучше всего демонстрируют его художественную философию. Эти работы, технически менее совершенные, но эмоционально мощные, раскрывают художника, который понимал, что истинное искусство превосходит технику. В “Последнем танце” (2013) дрожащие линии создают более чистую эмоцию, чем любое проявление технической виртуозности. Как сказал его друг-художник Ли Цзинь: “Он действительно понимал, что суть китайской живописи заключается в идеальном слиянии формы и мазка кисти.”
В отличие от традиции, которая предпочитала идеализацию, Чжу стремился запечатлеть самую суть своих объектов, их несовершенства становились знаками их человечности. В “Портрете смеющейся женщины” (2000) кажущиеся неуклюжими черты раскрывают эмоциональную правду, которую ни одна совершенная техника не смогла бы выразить. Этот подход напоминает поздние портреты Рембрандта, где техническая виртуозность отступает перед поиском психологической истины.
Его использование юмора и иронии в искусстве также примечательно. Через игривые надписи и композиции он вдыхал в строгую традицию живописи образованных людей дозу здорового юмора. В “Мудрец, созерцающий луну” (2002) традиционный образ образованного человека представлен в намеренно комичной позе, напоминая, что мудрость не исключает смеха. Этот подход резонирует с теориями Михаила Бахтина о карнавале и освобождающей силе смеха.
Когда мир искусства всё больше доминируется рынком и шоу, необработанная искренность Чжу становится дороже как никогда. Его работы напоминают нам, что искусство может быть одновременно изощрённым и инстинктивным, традиционным и революционным, личным и универсальным. Как писал Антонен Арто: “Где пахнет дерьмом, там пахнет бытием.” Чжу, вероятно, оценил бы эту грубую искренность, ведь он никогда не отступал перед самыми жестокими аспектами человеческого опыта.
В следующий раз, когда вы будете смотреть на произведение Чжу, не задерживайтесь на технике или спорах. Лучше смотрите на грубую правду, которую он осмелился выразить, на свободу, которую он завоевал штрих за штрихом, и на чистую радость творчества, которая пронизывает каждый мазок кисти. Ведь именно там кроется истинное величие Чжу Синцзяня: не в его мастерстве традиции, а в его смелости её преодолеть, показывая нам, что можно быть одновременно уважительным к прошлому и радикально современным, глубоко китайским и решительно универсальным.
В мире искусства, часто парализованном конформизмом и страхом перед спорами, Чжу напоминает нам, что истинное искусство всегда рождается из акта мужества. Он показывает, что традиция, это не оковы, а трамплин к новым выразительным возможностям, техника, лишь средство на службе художественной правды, а самая чистая красота может возникнуть из самых несовершенных жестов. Его наследие, это не только собрание замечательных произведений, но и урок творческой свободы, который нам нужен как никогда прежде.
