Слушайте меня внимательно, кучка снобов: то, что Чжу Тинг достигает в своей студии в Пекине, заслуживает большего, чем ваши вежливые кивки перед этими разбитыми поверхностями, которые вы слишком быстро называете “современной абстракцией”. Эта женщина, родившаяся в 1983 году в провинции Шаньдун, не просто издевается над акрилом на деревянных досках. Она проводит операцию на внешности, которая под скальпелем или молотком раскрывает многослойную правду нашего современного состояния.
Обучавшаяся на кафедре гравюры в Центральной академии изящных искусств в Пекине, выпустившаяся в 2007 году, а затем получившая степень магистра в 2013 году, Чжу Тинг никогда полностью не покидала мир графики. Её художественные жесты носят память пресса, резца, этого минерального терпения, требуемого гравюрой. Но вот что: вместо того чтобы врезать в медь, она вырезает само накопление краски. Вместо того чтобы наносить чернила на бумагу, она превращает картину в объем, который почти можно схватить обеими руками. Её серии Pearl, +-, Untitled, Amber и Deep Waters Run Quiet свидетельствуют о методичном поиске того, чем может стать живопись, когда отказывается быть лишь поверхностью.
Немецкий архитектор Готфрид Земпер писал в “Der Stil” в 1860 году, что истоки архитектуры коренятся в текстиле, в этой Bekleidung, этом “покрытии” или “одежде”, которая окружает и определяет пространство даже до несущей конструкции [1]. По Земперу, стена (Wand) и одежда (Gewand) имеют общую этимологию, и это лингвистическое родство не случайно: оба они одновременно скрывают, защищают, раскрывают и маскируют. Суть архитектуры, следовательно, не в каркасе, а в этой коже, которая ее покрывает и обозначает. Работа Чжу Тинг как раз и ставит под вопрос эту диалектику Земпера между сокрытием и раскрытием. Каждый слой акрила, который она наносит на свои деревянные панели, является новым покрытием, дополнительным слоем, который добавляется к хроматической памяти произведения. Эти последовательные слои, не просто добавление: они создают архитектуру цвета, где каждый уровень одновременно становится структурой и орнаментом, основанием и поверхностью.
Когда Чжу Тинг надрезает свою серию Pearl, она не разрушает: она раздевает. Она снимает поверхностные слои, чтобы обнажить скрытую глубину, точно так же, как Земпер теоретизировал, что архитектурный орнамент должен раскрывать конструктивную правду, одновременно преображая её. В серии Pearl тонкие надрезы проводят борозды, обнажающие нижние слои. Художница не просто наносит краску; она строит пигментную стену, которую решает затем пробить, расколоть или открыть. Этот жест напоминает, как архитектору приходится управлять напряжением между конструктивным ядром и художественной формой покрытия. Чжу Тинг работает с этим же напряжением: её произведения обладают физической глубиной, которая приближает их к скульптуре, но при этом сохраняют фронтальность живописи. Они, стены-картины, Wände-Gewände, где цвет становится архитектурой, а архитектура, орнаментом.
Серия +- доводит эту логику до крайности, играя на пространственном противопоставлении. Вертикальные полосы, которые она вырезает в живописном материале, создают ритмы, напоминающие каннелюры древнегреческой колонны или складки драпировки. Семпер настаивал на том, что текстиль со своими свойствами складок и драпировки глубоко влияет на пространственное восприятие. Вертикальные разрезы Жу Тин работают как обратные складки: вместо создания волн за счёт добавления материала она формирует рельеф за счёт вычитания. Это Bekleidung в обратном направлении, рассчитываемое раздевание, которое обнажает скрытую хроматическую сложность. Каждая трещина становится окном в слоистую внутренность произведения, превращая поверхность в пробитый фасад, через который можно наблюдать временную толщину творческого процесса.
В серии Untitled Жу Тин усиливает свою методику разрушения. Она рвёт, разрывает, складывает широкие пласты затвердевшей краски, создавая композиции, где насилие жеста контрастирует с чувственностью раскрытых оттенков. Эти произведения напоминают здания, у которых содрали облицовку, чтобы показать цветные слои, составляющие их. Семпер утверждал, что архитектура достигает своей эстетической формы, когда покрывающий элемент отделяется от своей материальной основы, становясь автономным эстетическим феноменом. Жу Тин переворачивает этот процесс: она физически отделяет живописное покрытие, но при этом не отдаляет его от материальной основы, наоборот, она показывает, что сама основа, это лишь дополнительные слои, что вся глубина, это накопление поверхностей. Нет скрытого под орнаментом структурного ядра; есть только орнамент повсеместно, от стратифицированной эпидермисной поверхности до древесной основы.
Эта архитектурная концепция живописи достигает апогея в инсталляции Winter is Coming (凛冬将至), представленной в 2021 году в галерее Urs Meile в Пекине. Масштабное произведение, состоящее из шестнадцати собранных панелей, было создано на месте согласно строгому протоколу: Жу Тин наслаивала сотни слоёв акрила в отапливаемом помещении, затем подвергала всю композицию холодной обработке для затвердевания материала, после чего била её молотками. Результатом стала разбитая золотистая поверхность, усыпанная кратерами и трещинами, через которые просматриваются подслои краски. Это произведение идеально воплощает теорию Семпера: поверхностное позолоченное покрытие действует как роскошный Gewand, одежда богатства и власти, которую удары молотка разрывают, чтобы обнажить скрытую структурную сложность. Жу Тин не строит стену, чтобы затем покрыть её декоративными элементами; она превращает последовательность орнаментов в саму структуру стены. Её хроматическая архитектура не знает дихотомии структуры и покрытия: покрытие, это структура, а структура существует лишь как осадок покрытий.
Но творчество Жу Тин не ограничивается этим архитектурным измерением. Она также исследует психическую топографию, напоминающую фрейдистские теории о стратификации человеческого разума. Зигмунд Фрейд в своей топографической модели психики, разработанной в конце XIX века, предложил слоистую концепцию сознания: сознательное, доступное и видимое; предсознательное, доступное, но временно скрытое; и бессознательное, глубоко зарытое, вытесненное, сопротивляющееся проявлению. Эта умственная архитектура находит тревожный отклик в методологии Жу Тин. Каждый слой краски, который она наносит, можно прочесть как временную стратификация опыта, каждая новая аппликация покрывает и вытесняет предыдущую в тьме живописного внутреннего пространства.
Серия Pearl прекрасно иллюстрирует этот психоаналитический механизм зарывания и возрождения. Ju Тинг тщательно наслаивает свои монохромные акриловые слои, запечатывая каждый оттенок под следующим, точно так же, как психика постепенно вытесняет воспоминания, травмы, желания в глубины бессознательного. Затем, вооружившись ножом, она осуществляет то, что Фрейд назвал бы “снятием вытеснения”: она надрезает поверхность, открывая бреши в сознании, чтобы дать возможность вытесненному подняться наверх. Поднятые и выставленные на свет цветные нити подобны симптоматическим образованиям, возврату вытесненного, который всплывает на поверхность несмотря на защитные механизмы. Сама художница становится аналитиком собственного творчества, копаясь в слоях, чтобы извлечь то, что было намеренно зарыто под тяжестью последовательных наложений.
Этот психоаналитический взгляд усиливается, когда читаем слова самой художницы. В одном интервью 2021 года Ju Тинг объясняла, что, ударяя по панелям “Winter is Coming”, она находила в себе “бунтарскую девочку”, зарытую в ней с детства [2]. Это заявление раскрывает автоаналитическое измерение творческого процесса: акт разрушения гладкой золотой поверхности, образа “примерной девочки”, которого она должна была воплощать, освобождает вытесненную часть её личности, насилие и свободу, долгое время сдерживаемые внутри. Молот становится инструментом жестовой психоанализа, и каждый удар, разрушающий золотой фасад, выявляет не только скрытые цвета, но и тёмные стороны “я”.
Серия Untitled идёт ещё дальше, отменяя хронологический порядок слоёв. Ju Тинг объясняет в интервью 2019 года: “Серия Untitled разрывает эту последовательность. Я беру образцы из середины и реорганизую их” [3]. Эта временная деструктуризация напоминает саму работу фрейдовского бессознательного, где линейное время не существует, где прошлое и настоящее сосуществуют без иерархии. Вырывая и складывая куски затвердевшей краски, располагая их без соблюдения порядка нанесения, Ju Тинг создаёт поверхности, напоминающие карты бессознательного: территории, где одновременно проступают разные временные пласты, где старое вытесненное соседствует с недавними защитами в новой и тревожной конфигурации.
Большие разрывы серии Untitled также вызывают ассоциации с травмами, разрушающими целостность “я”. Фрейд описывал травму как грубое проникновение защитных барьеров психики, оставляющее долговременные следы в ментальной структуре. Насильственные разрывы, наносимые Ju Тинг своим живописным поверхностям, можно читать как изображения подобных проникновений: поверхностная целостность резко нарушается, обнажая уязвимые глубины. Но в отличие от патологической травмы, эти живописные раны творческие: они порождают новые эстетические конфигурации, превращают разрушение в возможность для откровения. Художница контролирует и театрализует травму, превращая её источник в красоту, а не в страдание.
Цветовая палитра Цзю Тин усиливает этот психоаналитический анализ. Ее цвета, эти кислотно-зеленые, глубокие фиолетовые, кадмиевые желтые или кобальтовые синие, не выбраны ради их традиционной гармонии. Они скорее вызывают эмоциональную интенсивность бессознательных аффектов: либидозную зарядку, тревогу, желание и гнев. Когда эти оттенки проявляются под резами художницы, они кажутся носителями сдержанной психической энергии, словно каждый скрытый слой сохранил свою аффективную зарядку нетронутой. Резкое соседство контрастных тонов в сериях +- и Untitled создает визуальное напряжение, которое имитирует присущую человеческой психике конфликтность, где противоречивые импульсы сталкиваются без возможности разрешения.
Самая последняя серия Amber (2022-2025) вводит дополнительное измерение в это психоаналитическое исследование: фоссилизацию и сохранение. Янтарь, эта растительная смола, которая захватывает и сохраняет фрагменты прошлого, становится метафорой бессознательной памяти. Фрейд настаивал на том, что в бессознательном ничего по-настоящему не теряется, что все там сохраняется, доступное для возможного возрождения. Произведения серии Amber с их прозрачными поверхностями и геометрическими узорами, создающими оптические эффекты преломления, именно вызывают этот процесс прозрачного сохранения. Цветовые слои, видимые через поверхность, как воспоминания, доступные, но искажённые призмами памяти и психической защиты.
Практика Цзю Тин таким образом вписывается в двойственную филологию: архитектурную и психоаналитическую, семперианскую и фрейдистскую. Она создает хроматические сооружения в соответствии с принципами Bekleidung, а затем подвергает их разрушительному анализу, который выявляет их многослойную структуру. Ее произведения одновременно являются зданиями и психе, фасадами и глубинами, поверхностями и безднами. Эта концептуальная двойственность придаёт ее работе теоретическое богатство, которое значительно превышает рамки традиционной живописной абстракции.
Было бы упрощением отнести Цзю Тин к китайским абстракционистам её поколения, не признавая радикальную специфику её подхода. Да, она участвовала в крупных коллективных выставках, “Painting and Existence: Chinese, Japanese, and Korean Abstract Painting” в 2020 году и “The Logic of Painting” в 2021 году, а её работы находятся в престижных коллекциях, таких как Национальный музей искусства Китая в Пекине, White Rabbit Gallery в Сиднее или Arario Museum в Сеуле. Но то, что отличает её творчество от работ современников,, именно эта двойственная теоретическая регистрация, которую я попытался осветить. Там, где другие исследуют цвет ради него самого или жестикуляцию ради ее динамики, Цзю Тин строит последовательную концептуальную систему, которая объединяет архитектуру и психоанализ, поверхность и глубину, откровение и сокрытие.
Её рабочий процесс, который она описывает как почти бюрократический, “朝九晚五” (с девяти до семи), как офисная работа [4], резко контрастирует с романтическим образом вдохновленного художника. Эта ежедневная дисциплина не случайна: она позволяет терпеливо накапливать слои, этот временной осадок, который составляет сам материал её исследования. Каждая сессия работы добавляет слой к “стене” живописи, и только после недель или месяцев накопления наступает критический момент надреза или разрушения. Это долгое время, унаследованное от её подготовки в гравюре, противопоставляется мгновенности жестового экспрессионизма на Западе. Цзю Тин не ищет момент вдохновения; она культивирует геологическое терпение, которое позволяет слоям затвердеть, образовать связную массу, которую станет возможно исследовать, расщеплять, раскрывать.
Феминистское измерение её работы, хотя художница и не заявляет о нём явно, также заслуживает внимания. Будучи женщиной-художницей в современном китайском контексте, Цзю Тин принадлежит к поколению, стремящемуся утвердить женскую субъективность в художественном дискурсе, долгое время доминировавшем мужчинами. Сопроводительный текст её выставки Amber в галерее Urs Meile отмечает, что она входит в “молчаливый диалог с историческими женщинами-художниками, которые бросили вызов патриархальному доминированию в художественном дискурсе”. Её практика стратификации и раскрытия можно интерпретировать как метафору социальных и психологических слоёв, с которыми женщины должны справляться в процессе конструирования своей идентичности. Контролируемое насилие, применяемое ею к своим поверхностям, надрезы, разрывы и удары молотком, также можно рассматривать как освобождение от фрустраций и ограничений, навязанных социальными нормами.
Международный арт-рынок начал признавать уникальность Цзю Тин. Её персональные выставки в пространствах галереи Urs Meile, в Люцерне в 2018 и 2021 годах и в Пекине в 2019 и 2021 годах, свидетельствуют о растущей видимости на Западе. Но помимо коммерческого успеха впечатляет последовательность её пути: от первых полупортретных исследований 2013 года до монументальных инсталляций 2021 года, через техническое совершенство серий Pearl и Amber, Цзю Тин непрерывно развивается в рамках одной концептуальной нити. Каждая новая серия, не разрыв, а органическое развитие, “как бамбук, который растёт суставами подряд”, по её собственной метафоре. Эта верность единому поиску, проводимому с тщательностью и без компромиссов, делает её не просто модной художницей, а настойчивой исследовательницей ещё неизведанных возможностей живописи.
Мы живём в эпоху, когда современное искусство рассеивается в тысячи направлений, когда каждый художник, кажется, хочет изобрести свой собственный язык с нуля, без отсылок к истории. Цзю Тин, напротив, сознательно включена в глубокие теоретические линии преемственности, Семпер, Фрейд, а также более специфическую традицию китайской стратификации и терпеливого совершенствования. Её пекинская мастерская становится местом невероятного синтеза западной мысли и восточной практики, архитектурной теории XIX века и венской психоаналитики, ремесленной дисциплины гравюры и жесткой свободы разрушения. Эта способность гибридизировать разрозненные источники без предательства их смысла, строить концептуальные мосты без жертвования строгостью, делает Цзю Тин значимой фигурой современного китайского искусства.
Её работы продолжат бросать вызов нашим привычным категориям. Живопись или скульптура? Архитектура или психоанализ? Созидание или разрушение? Поверхность или глубина? Цзю Тинь отказывается от этих дихотомий. Она заставляет нас думать о сложности, принимать, что искусство может одновременно быть несколькими противоречивыми вещами, что творение может рождаться как из терпеливого накопления, так и из освобождающей ярости. В художественном пространстве, слишком часто доминируемом эффектностью и мгновенностью, она предлагает другую временную перспективу, геологической седиментации и археологической экскавации. Она напоминает нам, что под каждой поверхностью скрываются неведомые глубины, что за каждой гладкой фасадой таятся слои памяти, труда и накопленного времени. И, возможно, самый плодотворный художественный акт, именно в том, чтобы выявлять эти скрытые глубины, разрывать покровы, чтобы обнажить послойную истину, что лежит внизу.
- Готтфрид Земпер, Der Stil in den technischen und tektonischen Künsten oder praktische Ästhetik, Мюнхен, 1860-1863.
- “Персональная выставка Цзю Тинь “Дон! Дон!” (Открытие)” (Открытие персональной выставки Цзю Тинь “Дон! Дон!”), Artron Art News, 6 декабря 2021 года.
- “Персональная выставка Цзю Тинь “Чешуя” (Открытие)” (Открытие персональной выставки Цзю Тинь “Чешуя”), Artron Art News, 27 сентября 2019 года.
- Там же
