Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Наш друг Чэнь Фэй, родившийся в 1983 году в провинции Шаньси, не из тех, кто занимается концептуальной изящностью, чтобы шептать вам сложные теории на ухо. Нет, этот выпускник Пекинской киноакадемии предпочитает шлепать вас изображениями, которые больно бьют по глазам и разуму. И это к лучшему. В мире современного искусства, где посредственность часто облачается в одежды сложности, наконец-то есть художник, который полностью принимает свою волю шокировать, дестабилизировать и, прежде всего, заставлять нас размышлять о собственных противоречиях.
Начнём с его техники, той самой известной “super flat”, которую он владеет как хорошо отточенным катаной. Его заявленная плоскостность, это не легкость, а философский выбор, который странно резонирует с теориями Жиля Делёза о поверхности как месте события. Когда Делёз говорил о поверхности как “границе между вещами и утверждениями”, Чэнь Фэй делает её игровой площадкой, где сталкиваются традиция и современность, Восток и Запад, высокое искусство и массовая культура. Его картины, это поля боя, где ссылки поражают с насилием кунг-фу фильма.
Возьмём “Natural History” (2016), композицию, где женщина в спортивной одежде стоит посреди необычного зверинца. Художник радостно взрывает коды классической живописи, создавая своего рода постмодернистскую камеру чудес, где татуировка соседствует с пингвином с естественностью беседы в WeChat. Клиническая точность его штриха лишь подчеркивает абсурдность сцены, словно Альбрехт Дюрер переквалифицировался в иллюстратора манги после слишком бурной вечеринки.
Но Чэнь Фэй не ограничивается ролью иконоборца для служения. Его серия натюрмортов, представленная в Музее Юдз Ю в Шанхае в 2021 году, раскрывает более глубокие амбиции. Эти горизонтальные композиции, которые на первый взгляд кажутся вписанными в традицию голландских ванных XVII века, на самом деле являются едкими комментариями к нашим отношениям к потреблению и накоплению. Объекты складываются там с маниакальной точностью: юдзу соседствует с булочками с красной фасолью, бутылки соевого соуса ведут диалог со скелетами животных. Это накопление отсылает к мыслям Вальтера Беньямина о коллекционировании как форме сопротивления стандартизации современного мира.
В “Painting of Wealth” и “For Breadth and Immensity” (2019) он доводит эту логику до абсурда, создавая геркулесовские пиры, где еда становится визуальным языком для разговора о чрезмерности и пустоте, характеризующих нашу эпоху. Личи сияют как драгоценные камни, клецки складываются в памятники славе перенасыщения. Это Арчимбольдо пошёл за покупками на Alibaba.
Его серия “My Morandi” (2019) особенно вкусна своим способом переосмысления эстетики итальянского мастера. Полупустые бутылки соевого соуса и флаконы рисового уксуса заменяют сдержанные вазы Моранди, создавая транс-культурный диалог, который заставляет скрипеть зубы пуристов и улыбаться посвящённых. Здесь Чэнь Фэй преуспевает: в своей способности создавать неожиданные мосты между культурами, одновременном взрыве установленных иерархий мира искусства.
Художник не останавливается на этом. В “Remaining Value” (2019) он ставит знаменитую коробку “Merda d’artista” Пьеро Манцони рядом с различными видами сельскохозяйственных удобрений. Комментарий такой же тонкий, как удар в живот: западное концептуальное искусство поставлено на один уровень с навозом, в уравнивании ценностей, которое отзывается теориями Пьера Бурдьё о социальной дистинкции и эстетическом суждении.
Эта первая часть его творчества, сосредоточенная на деконструкции изобразительных кодов и подрыве культурных иерархий, достигает апогея в таких работах, как “Big Model” (2017). На этом монументальном полотне китайский обнажённый мужчина с татуировками принимает позу Давида Микеланджело на фоне бирюзовых цветочных обоев. История западного искусства здесь усваивается, переваривается и преобразуется во что-то решительно современное и китайское.
Вторая тематика, проходящая через его творчество,, это фрагментированная идентичность в глобализированном мире. Чэнь Фэй изображает себя с жестокой самоиронией, что делает его идеальным подопытным для изучения противоречий современной Китая. В “Cousin” (2019) он предстает в трусах Supreme и кедах Converse, просматривая свой телефон Huawei. Эта сцена является концентратом геополитических и культурных напряжений: западные бренды едва покрывают восточное тело, в то время как китайские технологии служат интерфейсом с миром.
Это исследование идентичности находит особый отклик в его навязчивой страсти к софуби, мягко виниловым японским фигуркам, которые он собирает тысячами. Эта коллекция, занимающая целую комнату в его доме,, не просто прихоть коллекционера: она становится полноценным художественным материалом, появляющимся в его натюрмортах как тотемы новой потребительской духовности.
В “National Conditions” (2017) он ещё глубже развивает размышления о культурной идентичности. Сцена изображает китайскую семью в американской гостиной 60-х годов, где афроамериканский ребёнок приближается к матери, в то время как бюст художника наблюдает за происходящим. Это картина, которую мог бы написать Эдвард Хоппер под воздействием кислот, галлюцинаторное видение американской мечты через призму современного Китая.
Его самая последняя работа, “The Road to Success” (2024), представленная в Центре Помпиду, мастерски синтезирует эти заботы. Лестница 90-х рядом с современным эскалатором становится визуальной метафорой превращений китайского общества, а также размышлением об иллюзии прогресса. Художник изображает себя как “брендмейкера”, доводя самоиронию до того, что он сам превращается в продукт в большом супермаркете современного искусства.
То, что делает творчество Чэнь Фэя таким сильным,, это то, что он использует иронию, не скатываясь в лёгкий цинизм. Когда он изображает сцены из повседневной жизни, как в своей серии о утренних рынках, он не выносит моральных суждений: он скорее показывает нам искажённое зеркало наших собственных противоречий. Его кинематографическое образование проявляется в каждом полотне не только в тщательном построении композиции, но и в способности намекать на более широкие повествования.
Западные критики любят видеть в его работах критику китайского потребительского общества. Это лёгкое, слишком лёгкое прочтение. То, что Чэнь Фэй показывает нам,, это то, что различие между подлинностью и искусственностью, между традицией и современностью, между Востоком и Западом, в мире, где художник может собирать японские фигурки, цитируя при этом Микеланджело, где бутылка соевого соуса может стать такой же знаковой, как ваза Моранди, уже почти утратило смысл.
Его искусство в конечном итоге является празднованием нечистоты в благородном смысле этого слова. Он отвергает легкие категоризации, четкие разделения между высоким и низким искусством. Его творчество, живое свидетельство того, каким может быть современное китайское искусство, когда оно полностью принимает свою гибридность: ни полностью западное, ни строго восточное, а решительно современное и персональное. В мире искусства, где многие художники слишком серьезно относятся к себе, Чэнь Фэй напоминает нам, что неуважение может быть самой высокой формой художественной искренности.
