Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Шарлин фон Хейл, это не обычная абстрактная художница. И, честно говоря, ей плевать на ваши узкие категории, на ваши уютные коробочки, в которые вы упаковываете художников, чтобы спокойнее спать по ночам. Родилась в 1960 году в Майнце, выросла в Бонне, обучалась в Гамбурге и Дюссельдорфе, а затем завоевала Нью-Йорк в 90-х годах, фон Хейл, это редкое создание, которое отвергает стилистическую последовательность как интеллектуальное заключение.
Я наблюдала за ней годами, за этой художницей, которая действует как визуальная пиратка, без раскаяния и извинений грабя историю искусства, чтобы создавать произведения, которые хватают вас за воротник и не отпускают. Цитируя Сьюзен Зонтаг: “Истинное искусство способно сделать нас нервными” [1]. Фон Хейл доводит эту нервозность до того, что называет собственным “визуальным mindfuck’ом”, не прибегая при этом к легкой бесплатной подрывной деятельности.
Посмотрите на “Mana Hatta” (2017), где силуэты прыгающих кроликов пересекают нижнюю часть полотна. Точки красного цвета, напоминающие работы Роя Лихтенштейна, заполняют их тела и появляются здесь и там в композиции. Брызги красного и концентрические круги, вызывающие ассоциации с вибрирующими дисками Роберта и Сони Делоне и целями Джаспера Джонса, создают другие визуальные и исторические параллели. Всё кажется закручивающимся и наслаивающимся в том, что можно интерпретировать как голову, мотив, который, как один из стихотворений Уолта Уитмена для индивида и Соединённых Штатов, предполагает, что живопись содержит бесчисленные миражи.
Здесь вступает в игру первый концепт, который пронизывает творчество фон Хейл: метаморфоза. По мнению Овидия, латинского поэта I века, метаморфоза, это процесс, при котором “тела превращаются в новые тела” [2]. Его “Метаморфозы” рассказывают о том, как существа преобразуются под воздействием крайних эмоций, божественного вмешательства или исключительных обстоятельств. Фон Хейл применяет эту логику к самой живописи. Её работы находятся в состоянии постоянного превращения, где формы кажутся зафиксированными в тот самый момент их мутации.
Возьмём “Lady Moth” (2017), где сеть чёрных линий служит каркасом для форм ледяного голубого и лаванды, каждая из которых несёт узор из стекающей краски, которая выступает за чёткие контуры формы. В центре работы упрощённый силуэт бабочки выполнен в модулированном чёрном цвете, который намекает на светотень и придаёт форме невозможную плотность. Как и в рассказах Овидия, превращения фон Хейл никогда не бывают полными, они остаются подвешенными между двумя состояниями, выдавая своё происхождение и одновременно раскрывая своё назначение.
Это напряжение между трансформацией и стазисом является фундаментальным для понимания художественного подхода фон Хейл. Как она заявила в интервью 2010 года для Bomb Magazine: “То, что я пытаюсь сделать,, это создать изображение, обладающее иконической ценностью знака, но остающееся неоднозначным в своём значении. Это не мистификация чего-либо, это продление времени удовольствия. Или пытки” [3].
В “Corrido” (2018) центральная часть полотна освещается наложением фиолетовых и зелёных оттенков. Повторяющиеся, перекрывающиеся и резонирующие друг с другом изгибы, кажется, танцуют на холсте, объединяя плоские узоры, длинные перистые мазки кисти и стекающие акварельные пятна. Её картины, это скорее визуальные события, разворачивающиеся в течение времени нашего взгляда, чем просто изображения или абстракции. Они воплощают то, что философ Анри Бергсон называл “длительностью”, той субъективной опытностью времени, которое растягивается или сжимается в зависимости от нашей эмоциональной вовлечённости [4].
Бергсон различал время часов, механическое и делимое, и переживаемую длительность, текучую и неделимую. “Чистая длительность”, писал он, “это форма последовательности наших состояний сознания, когда наше “я” позволяет себе просто жить, воздерживаясь от установления разделения между настоящим состоянием и прежними состояниями” [5]. Композиции фон Гейл воплощают эту бергсоновскую длительность, они отказываются от линейного чтения, накладывают друг на друга разные временные уровни и превращают взгляд в опыт.
Как ещё объяснить тот факт, что её работы одновременно содержат историю и будущее живописи, словно художественное время свернулось в саму себя? В “Dial P for Painting” (2017) телефон с дисковым набором, нарисованный в стиле наивной графики, расположился в нижнем правом углу ярко-жёлтого поля. Эта ироничная отсылка к Хичкоку, не просто подмигивание, это приглашение набрать номер и установить связь с живописью как древним и в то же время живым медиумом.
Критик искусства Алан Покаро писал о её выставке “New Paintings” в галерее Corbett vs. Dempsey: “Эти стремительные смены и уникальные сочетания в конечном итоге являются лучшими чертами картин фон Гейл. Их способность превосходить культурные приоритеты момента (поверхностность, мимолётное удовольствие и быстрое потребление), оставаясь несомненно частью разорванного духа времени, породившего их, не имеет равных среди её сверстников” [6].
Это приводит нас ко второму понятию, которое я связываю с творчеством фон Гейл,, синестезии, неврологическому феномену, при котором восприятие одного чувства автоматически вызывает восприятие в другом. Ещё в трактате “О душе” Аристотель задавался вопросом, как различные сенсорные восприятия объединяются в единый опыт, который он называл “общим чувством” [7]. Хотя синестезия как медицинское состояние была идентифицирована лишь в XIX веке, её художественное исследование имело фундаментальное значение для модернизма.
Фон Гейл доводит это исследование до предела. Её картины одновременно вызывают тактильное (текстура), визуальное (цвет, линия, форма) и даже аудиальное восприятие (ритм, диссонанс, гармония). “Цветовые гармонии обладают чем-то поэтичным и музыкальным, что мне всё более интересно изучать и использовать”,, признаётся она [8]. В “Ghouligan” (2020) переплетение округлых и клетчатых перьев, которое кажется созданным цифровыми средствами, выполнено акрилом, маслом и пастелью на необработанном льне, создавая поистине синестетический опыт, где граница между зрением и осязанием стирается.
Этот подход напоминает эксперименты поэта Артюра Рембо в его сонете “Гласные”, где он приписывает гласным определённые цвета: “A, чёрный, E, белый, I, красный, U, зелёный, O, синий” [9]. Но в то время как Рембо искал жёсткие соответствия, фон Гейл принимает текучесть и нестабильность. Её картины не предлагают систему соответствий, а создают опыт сенсорной дезориентации.
Особенно поражает у фон Хейл её способность передавать синестезию через удивительное разнообразие живописных средств. Каждая картина, это отдельный мир со своими правилами, своей физикой, своей визуальной химией. “В ‘Vel’ можно было бы простить зрителю, очарованному энергичными мазками оранжево-красного и серыми плитами в стиле Хофманна, заключить, что цвета конфет и натюрмортная образность в ‘Bog-Face’ принадлежат совершенно разным художникам”, отмечает также Покаро [10].
Через свои произведения фон Хейл восстанавливает то, что было заброшено поздним модернизмом: продуманный дизайн, соблазнительный цвет и фрагменты фигурации, которые не боятся быть названы китчем. Но она делает это без ностальгии и без лёгкой иронии. Как она сама объясняет: “Китч не является ироничным в том виде, в каком я его использую. Для меня китч, это сырая эмоция, доступная каждому, а не только тем, кто знаком с искусством” [11].
В “The Language of the Underworld” (2017) фон Хейл представляет повторяющуюся отрешённую голову, наблюдающую за стопками форм и зашифрованными, в основном нечитаемыми записями. Среди тех, что можно расшифровать, три гласят: “[W, ] the Posthumous”, “Rome [upon?] Rome”, и “Handsome Little Shadows!”. Заниматься живописью, значит всегда строить Рим на Риме, новое и старое отбрасывают переплетённые тени, которые невозможно распутать, двигаясь вперёд неизбежно, потому что время идёт вперёд.
В “Poetry Machine #3” (2018) фон Хейл отдает дань уважения Эмили Дикинсон, чей профиль появляется в трёх её произведениях. Не случайно она выбирает эту затворницу-поэтессу, которая в уединении своего дома в Эмхерсте нашла пространство для жизни вне конечности своего окружения. Её уединение было обманчивым, так как она обнаружила бесконечность в ограниченном пространстве и ценила масштаб человеческой мысли и творчества. Её стихи резонируют с отчётливо “хейлианским” духом:
“The Brain, is deeper than the sea,
For, hold them, Blue to Blue,
The one the other will absorb,
As Sponges, Buckets, do” [12]
(“Мозг глубже моря,
Ведь, держи их, Синий к Синему,
Один поглотит другой,
Как губки, ведра, делают это“) [12].
Что же делает фон Хейл, если не приглашает нас погрузиться в глубокие моря живописи, зная, что мы никогда не достигнем дна?
В “Bunny Hex” (2020) призрачные формы с широко раскрытыми глазами, которые при взгляде спереди кажутся пыльно-розовыми, становятся серыми при боковом взгляде, и картина под этим углом становится монохромной. Эффект напоминает лентикулярное изображение, смена палитры трансформирует атмосферу картины настолько, что она кажется чем-то совершенно новым.
Отношения фон Хейл с историей искусства столь же сложны. Она заимствует элементы из различных источников, кубизма, информеля, минимализма, граффити, чтобы назвать лишь некоторые,, обращаясь к истории живописи модернизма как к набору инструментов, совокупности тропов и техник, доступных для стратегического использования, когда они соответствуют требованиям конкретной композиции.
Её подход напоминает некоторые наблюдения Владимира Жанкелева по поводу иронии: “Ирония, это острое осознание диалектики, противостоящей видимость реальности […] Она несёт в себе принцип собственной разрушительности, но также и постоянного возрождения” [13]. Картины фон Гейля глубоко ироничны, но не в смысле циничного отстранения, а в их остром понимании противоречий, присущих акту живописи в XXI веке.
Тем не менее, в её работах ощущается явная радость, торжество безграничного творческого потенциала, присущего живописи. Часто задние планы её произведений, выполненные в виде мазков, раскрашенные и с текстурой, выводятся на первый план с помощью геометрических узоров черным матовым трафаретом, иногда в виде капель дождя, рамок или звёзд. Эти слои создают впечатление, что они не лежат на холсте, а стоят перед ним, словно своего рода барьер при входе. Но, как и у любой закрытой двери, с собой они несут вызов войти, выйти из пространства галереи и проникнуть в картину, место, где возможно всё.
Не произнося это напрямую, фон Гейль определяет, что такое картина: фантастический мир, в котором можно предаваться бурным цветам и бесконечной изобретательности двумерности. Определяя пространство между галереей и картиной, она превращает свою поверхность в достоинство. Она словно говорит: “то, с чем мы имеем дело,, это надстройка, но разве это не замечательно?”
Часто “цель” искусства бывает непонятной, но мы знаем, что она необходима. Чётко упоминая тех, кто был до неё, таких как Пикассо, Роберт и Соня Делоне (соответственно в “Hero Picnic” и “Mana Hatta”), фон Гейль даёт нам понять, что мы смотрим на Искусство с большой буквы, но при этом она добавляет свои игривые наложения, чтобы привлечь внимание не только к своим картинам как к картинам, а скорее к абсурдному удовольствию от просмотра и размышления над одной из них.
Вся живопись, фантазия, от Делакруа до Кало, и если полотно напоминает нам этот фундаментальный элемент, мы можем тем более ценить магию. Широта такого искусства, конечно, не ограничивается живописью, и отсылка к Эмили Дикинсон, чей профиль появляется в трёх произведениях, свидетельствует о той же универсальности, доступной через ограниченное.
“Меня интересуют художники, которых считают художниками второго или третьего порядка, потому что они уловили нечто, но затем застряли в повторении”,, заявила фон Гейль [14]. Это проницательное замечание, возможно, часть её решимости не повторяться. О её работах часто говорят, что каждая картина полностью отличается, это мир сам по себе.
Однако, конечно, существуют вещи, объединяющие её творчество: её вкус, способ обращения с цветом, то, как масштаб картин проистекает из размера её мазков. Всё это часть того, что она называет “немного линии красной нити”, что я понимаю как непрерывность, идущую от её уникальной руки: её индивидуального “я”.
В эпоху социальных сетей и фрагментированного внимания фон Гейль предоставляет произведения, которые требуют и вознаграждают постоянное вовлечение. Её картины, замедлители в мире, который ценит скорость и эффективность. Они напоминают нам, что искусству не нужна утилитарная оправдательность, его ценность заключается именно в способности создавать пространства опыта, выходящие за рамки рыночной логики.
То, что действительно отличает Шарлин фон Хейль,, это её категорический отказ от художественных догм, будь они старыми или новыми. Она не ностальгирующий традиционалист и не решительная авангардистка, стремящаяся порвать с прошлым. Скорее она занимает ту позицию, которую арт-критик Рэйчел Ветцлер называет “позиция сопротивления доминирующим тенденциям” [15]. Эта позиция не определяется оппозицией, а скорее положительным утверждением художественной свободы.
Разве именно этого сегодня и не нуждается живопись? Не больше теории, не больше иронии или искренности, а просто больше дерзости, любопытства и радости в самом акте рисования? Фон Хейль показывает нам, что будущее живописи не в поиске нового пути после предполагаемого конца истории искусства, а в бесконечном исследовании возможностей, которые всегда были присущи этому средству.
Так что в следующий раз, когда вы увидите работу Шарлин фон Хейль, уделите ей время. Позвольте вашему взгляду блуждать по поверхности. Позвольте своему восприятию изменяться со временем. И, возможно, просто возможно, вы обнаружите, что мозг действительно глубже моря.
- Сонтаг, Сьюзен. “Против интерпретации”, из Against Interpretation and Other Essays, 1966.
- Овидий, “Метаморфозы”, Книга I, стихи 1-2, I век.
- Фон Хейль, Шарлин. Интервью для Bomb Magazine, 2010.
- Бергсон, Анри. “Опыт непосредственных данных сознания”, 1889.
- Там же.
- Покаро, Алан. “Любопытно сбивающее с толку: обзор выставки Шарлин фон Хейль в Corbett vs. Dempsey”, Newcity Art, 10 февраля 2021.
- Аристотель, “О душе”, Книга III, IV век до н.э.
- Фон Хейль, Шарлин. Интервью для Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Рембо, Артур. “Гласные”, Стихотворения, 1883.
- Покаро, Алан. “Любопытно сбивающее с толку: обзор выставки Шарлин фон Хейль в Corbett vs. Dempsey”, Newcity Art, 10 февраля 2021.
- Фон Хейль, Шарлин. Интервью для Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Дикинсон, Эмили. Стих 632, “The Brain is deeper than the sea”, 1863.
- Жанкелевич, Владимир. “Ирония”, 1964.
- Фон Хейль, Шарлин. Интервью для Jason Farago, EVEN Magazine, 2018.
- Ветцлер, Рэйчел. “Шарлин фон Хейль”, Art in America, 1 декабря 2018.
