Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Шэрон Локхарт не занимается витиеватыми штучками. Эта американка, родившаяся в 1964 году и проживающая в Лос-Анджелесе, почти три десятилетия заставляет нас смотреть то, что мы предпочитаем игнорировать: рабочих женщин, безымянных детей, подростков, которых называют “неадаптированными”. Вооруженная неподвижной камерой и терпением, переходящим в упорство, она навязывает продолжительность, которая дискомфортна для наших мозгов, привыкших к бесконечному переключению каналов. Ее фильмы тянутся, повторяются, отказываются от зрелищности. И всё же что-то происходит. В этой системной медлительности, в этих повторяющихся движениях до гипноза возникает форма сопротивления общей ускоренности нашей жизни.
Работа Локхарт входит в признанную связь с авторским кино, особенно с кинематографом Франсуа Трюффо и Жана Руша. Когда она снимает Милену Словиньска, эту молодую польку, которую встретила на обветшалых дворах Лодзи в 2009 году, играющую финальную сцену из Четырехсот ударов в Антуан/Милена (2015), она не ограничивается ностальгическим оммажом. Лицо Милены перед камерой, взгляд, который пронзает нас смесью вызова и уязвимости, воскрешает подрывную силу фильма Трюффо [1]. Там, где Антуан Дуэнель бежал к морю, чтобы избежать заточения в обществе Франции 50-х годов, Милена олицетворяет современную неадаптацию, тех юных девушек, помещённых в учреждения, которых метят как “трудных” или “неуправляемых”.
Эта отсылка к кино Новой волны не случайна. Трюффо понимал, что съемка детства требует отказа от устоявшихся иерархий, серьёзного внимания к желаниям и бунтам младших. Локхарт идет еще дальше. В Рудзенко (2016), снятом в Центре социальной терапии для девочек в Рудзенко, Польша, она организует мастерские по философии, театру и терапии движением с участием около пятнадцати подростков. Получившийся фильм чередует неподвижные планы сельских пейзажей и тексты философских бесед. Девочки говорят о Боге, не упоминая Бога, ведь это противоречило бы правилам, о свободе воли и ошибках, которые что-то открывают. Локхарт снимает движущиеся тела на природе, радостные пробежки в темноте, акты мимолетной свободы. Как Трюффо, она отвергает обычное снисходительное отношение к несовершеннолетним. Как Руш в своих этнофикциях, она сознательно стирает границы между документальным кино и постановкой.
Жан Руш, этот французский кинематографист-антрополог, который снимал в Африке с помощью камеры-участника, является другой главной референцией для Локхарт. Она явно цитирует его влияние, особенно его способ заставлять людей играть сами себя, одновременно вводя хореографические элементы. В Goshogaoka (1997), её первом полнометражном фильме, Локхарт на протяжении часа снимает женскую баскетбольную команду средней школы пригородной части Токио, выполняющую сложные тренировочные упражнения. То, что кажется спонтанным, на самом деле тщательно хореографировано. Камера остаётся неподвижной, но игроки создают визуальное движение. Этот гибридный подход, между этнографическим наблюдением и постановочной перформансом, полностью принадлежит Рушу. Локхарт практикует то, что можно назвать этнофикцией повседневной жизни: она погружается в сообщества, изучает их коды, завоёвывает доверие, а затем вместе с ними создаёт образы, которые рассказывают об их реальности, одновременно будучи явно сконструированными.
Параллель с Рушем идёт дальше. В Teatro Amazonas (1999) Локхарт снимает в течение двадцати четырёх минут публику, сидящую в неоклассическом оперном театре Манауса, Бразилия, которая смотрит прямо в камеру, а значит, и на нас, зрителей. Амазонский хор, за кадром, исполняет оригинальную композицию Бекки Аллен, которая начинается с мощного аккорда и постепенно затихает. По мере того как музыка стихает, шум зала увеличивается. Эта смена взгляда, когда наблюдаемый становится наблюдателем, напоминает эксперименты Руша с “камерой-участником” и вопросы, которые он задавал об этике представления. Кто кого смотрит? Кто обладает властью в акте съёмки? Локхарт превращает эти вопросы в формальное устройство.
Ещё одна сфера исследования Локхарт, та которая связывает её тесно с миром танца и движения, воплощается в её посмертном сотрудничестве с Ноа Эшколь, хореографом, теоретиком танца и израильским текстильным художником, умершей в 2007 году. Локхарт открыла для себя работы Эшколь вскоре после её смерти, во время исследовательской поездки в Израиль, спонсируемой Еврейской федерацией Лос-Анджелеса. Эта встреча с творчеством ушедшего художника стала одной из самых необычных коллабораций современного искусства: диалог между американской кинематографисткой и наследием израильской хореографа, переданным танцорами группы Noa Eshkol Chamber Dance Group [2].
Система записи движения Эшколь-Вахман, разработанная Эшколь вместе с архитектором Авраамом Вахманом в пятидесятых годах, использует цифры и символы для отображения пространственных отношений между частями тела. Это попытка создать универсальный язык движения, наполовину между геометрией и хореографией. Локхарт снимает танцоров Эшколь, тщательно исполняющих эти композиции, в Five Dances and Nine Wall Carpets by Noa Eshkol и Four Exercises in Eshkol-Wachman Movement Notation (оба 2011 года). Видеоустановка на пяти каналах представляет танцоров в натуральную величину на уровне пола, движущихся в ритме звучащего метронома, словно смешиваясь с посетителями музея. Эта постановка создаёт тревожное сосуществование между живыми и призраками художественной практики, находящейся под угрозой исчезновения.
То, что привлекает Локхарт в Эшколе, так это встреча между геометрическим формализмом и глубочайшим гуманизмом. Эшкол была пуристкой, которая в своих танцах стремилась “отказаться от использования всех инструментов, не связанных по сути с движением”, включая костюмы, музыку и драматическое освещение. Её настенные гобелены, выполненные из обрезков цветных тканей, существовали как самостоятельные произведения, не связанные с танцами. Тем не менее, Локхарт выбрала включить эти гобелены в свои фильмы как элементы декора, закрепленные на вертикальных самостоятельных блоках, выбор, который, вероятно, Эшкол не одобрила бы. В этом весь парадокс Локхарт: она глубоко уважает художников, которых изучает, но не фетишизирует их. Она позволяет себе интерпретировать их работы в соответствии с собственной визуальной логикой.
Очарование Локхарт системой нотации Эшкол-Вахман раскрывает её более широкую одержимость системами кодирования человеческого движения. В Lunch Break (2008) она снимает в одном замедленном непрерывном кадре коридор с ячейками, где рабочие судостроительной верфи в штате Мэн обедают. Движение камеры, гипнотически медленное, растягивает одиннадцать минут реального события до восьмидесяти трёх минут фильма. Каждый жест, разворачивать сэндвич, читать газету, разговаривать с коллегой, приобретает хореографическое измерение. Упакованные отдельно фотографируемые ланч-боксы становятся портретами своих владельцев. Локхарт здесь применяет к американскому рабочему классу такое же тщательное внимание, которое Эшкол уделяла геометрическому разложению движения. Она создаёт визуальную нотацию работы и перерыва, документируя ритуалы, которые никто не считает достойными съёмки.
Это двойное наследие, авторского кино с социальной позицией и концептуального танца, позволяет Локхарт развивать уникальный формальный язык. Её фильмы не рассказывают истории. Они создают длительности. Они навязывают время взгляда, которое есть также время размышления. Когда она снимает восемьдесят три минуты, как рабочие едят молча, когда она снимает час, как тренируется японская баскетбольная команда, когда она снимает сорок минут, как польские подростки беседуют на траве, она заставляет нас оставить наши нарративные ожидания, чтобы войти в иное отношение ко времени и изображению.
Проект Little Review, представленный на Польском павильоне Венецианской биеннале 2017 года, синтезирует все эти заботы. Локхарт отдаёт дань уважения Янушу Корчаку, польскому педагогу и активисту детских прав, который с 1926 по 1939 год создал журнал, полностью написанный и издаваемый детьми. Вместе с девушками из Рудзенько она впервые переводит на английский выбранные номера Mały Przegląd, создаёт диалог между прошлым и настоящим, показывает движущиеся подростковые тела на чёрном фоне в сценках, которые напоминают и театр, и танец. Палочки, которые девушки поднимают в последние минуты фильма, собранные в калифорнийских лесах, становятся феминистскими тотемами, символами вновь обретённой силы [3].
Локхарт работает медленно, постоянно возвращается к одним и тем же местам, к одним и тем же людям. Она снимала сообщество Pine Flat в Калифорнии в течение четырех лет, более пятнадцати раз возвращалась в Польшу к Милене и её товарищам, провела больше года с рабочими из Бат в штате Мэн. Этот метод длительного погружения, унаследованный от визуальной антропологии, позволяет ей выйти за рамки туристического взгляда и приблизиться к чему-то вроде близости. Но это никогда не уютная близость. Её изображения всегда сохраняют дистанцию, кадр, композицию, напоминающие, что это конструкция. “Искусство существует для того, чтобы заставить нас думать и видеть по-новому”,, утверждает она [4].
Её последний фильм, Windward (2025), снятый на острове Фого в Ньюфаундленде, возвращается к детству, но в почти пасторальном ключе. Двенадцать картин показывают детей, играющих в грандиозных природных пейзажах. Ни телефонов, ни экранов, ни явного климатического кризиса, почти эдемское видение, резко контрастирующее с нашим настоящим. Некоторые увидят в этом ностальгию. Другие, провокацию: а что если замедлиться, наблюдать, дать детям и природе время, это уже политический жест?
Работа Локхарт не предлагает простых ответов. Она не льстит зрителю. Она требует. Она испытывает нашу способность к вниманию, нашу терпимость к скуке, наше стремление к повествованию. Но для тех, кто соглашается подчиниться её особой временной структуре, происходит нечто. Жесты наполняются смыслом. Молчания становятся выразительными. Обычные тела приобретают монументальное достоинство. В мире, насыщенном мгновенными и расходными изображениями, Локхарт создаёт длительности, которые сопротивляются, присутствия, которые сохраняются. Она напоминает нам с такой настойчивостью, что может показаться анахронизмом, что настоящее наблюдение требует времени. Что понимание другого требует терпения. Что социальная справедливость, возможно, начинается с этого простого жеста: уделять внимание тем жизням, которых наше общество предпочитает не замечать.
Её творчество представляет собой форму тихого, но упорного сопротивления экономике внимания, которая управляет нашей эпохой. Каждый фиксированный план, каждая дополнительная минута, каждый отказ от быстрого монтажа утверждают ценность длительного времени, сосредоточенного наблюдения, поддерживаемого присутствия. Выбирая снимать маргинализированные сообщества: детей из удалённых деревень, рабочих судостроительных верфей, подростков в сложных ситуациях, танцоров, сохраняющих традицию под угрозой, Локхарт никогда не склоняется к мизерибилизму или экзотике. Она дарит им то, что наше общество им отказывает: время. Время, чтобы существовать на экране, время для раскрытия их движений, время, чтобы мы, зрители, научились действительно их видеть. Возможно, это, её самый радикальный жест: превращать время в акт признания. В её фильмах никто не торопится. Ничего не монтируется во имя повествовательной эффективности. Скука становится методом, длительность, политикой, а медлительность, актом заботы.
- Франсуа Трюффо, 400 ударов, фильм, 1959
- Выставка Sharon Lockhart | Noa Eshkol, организованная совместно Лос-Анджелесским музеем искусств округа и Израильским музеем в Иерусалиме, 2011
- Sharon Lockhart, Little Review, инсталляция, представленная на Польском павильоне 57-й Венецианской биеннале, 2017
- Sharon Lockhart, интервью в Frieze, июнь 2005
