Эдди Мартинес, безкомпромиссная живописная ярость

Слушайте меня внимательно, кучка снобов! У меня есть, что вам сказать об Эдди Мартинесе, этом неистовом шамане живописи, который никогда не извиняется за свою бешеную энергетику. Пока вы потягиваете свои дешёвые шампанские в своих белоснежных галереях, он изливает потоки краски на огромные холсты с настойчивостью боксера, этот вид спорта он так любит сравнивать со своей художественной практикой.

Мартинес пишет так, будто завтра не существует, будто каждый мазок кисти, это утверждение бытия. В последнее время его слава взлетела, он представляет Сан-Марино на Венецианской биеннале 2024 с “Nomader”, проводит персональные выставки в Space K в Сеуле и в Parrish Art Museum в Нью-Йорке… но не думайте, что его живопись стала послушной или приручённой. Нет, она осталась дикой, грубой, висцеральной.

Посмотрите на его “White Outs”, где он частично покрывает белым шелкографированные силуэты, создавая фантомную хореографию форм, которые исчезают и появляются снова. Эта техника странным образом напоминает поэзию Мальярме и его игры с пространством страницы ^[1]. Как символистский поэт, использовавший белые пятна для создания визуальных пауз между словами, Мартинес применяет белый цвет как пространство активного напряжения. Это не просто цвет, а структурный элемент, который организует хаос, создаёт дыхание в его сумасшедшей композиции.

Творчество Мартинеса глубоко вписано в историю современной поэзии. Когда он частично стирает свои собственные метки, когда позволяет появляться полуявным фигурам под слоями белой краски, он повторяет мальярмейский жест “придания более чистого смысла словам племени” ^[2]. Он очищает свой визуальный словарь, но никогда не поддаётся искушению полного стирания. Призраки остаются, следы сохраняются.

Этот диалог с Мальярме не просто формальный. Поэт писал: “Не рисовать вещь, а эффект, который она производит” ^[3]. Разве именно это не делает Мартинес, когда превращает свои маленькие рисунки перманентным маркером Sharpie в огромные картины, не для того, чтобы точно воспроизвести рисунок, а чтобы поймать его энергию, спонтанность, непосредственность? Он не рисует объекты, а эффект, который они производят на его психику.

Но не обманывайтесь: Мартинес не изысканный интеллектуал. Это одержимый теннисом маньяк, который сравнивает свой творческий процесс с процессом Роджера Федерера, чья грация на корте маскирует упорный труд. “Я хочу, чтобы живопись была как хороший удар по челюсти, внезапный, энергичный и не совсем приятный”,, мог бы он сказать, перефразируя наблюдение Элейн де Кунинг о Стюарте Дэвисе ^[4].

Если поэзия Мальярме придаёт структурное измерение его творчеству, то немецкий экспрессионистский кинематограф раскрывает его психологическую сторону. Искажённые тени “Кабинета доктора Калигари” (1920), где архитектурное пространство было преднамеренно исказено для создания чувства беспокойства ^[6], находят современный отклик в этих измученных силуэтах, которые Мартинес вызывает из своих картин ^[5], особенно в “Primary” (2020), где он противопоставляет цветные основные формы на безупречно белом фоне. Толстые чёрные контуры очерчивают области красного, синего и жёлтого, которые, кажется, плывут в неопределённом пространстве. Способ, которым он использует чёрный и белый в своих “White Outs”, напрямую напоминает экспрессионистскую фотографию, где резкие контрасты создавали атмосферу экзистенциальной тревоги. Извилистые улицы Хольстенволля находят своё современное отражение в извилистых линиях Мартинеса.

Экспрессионистский кинематограф использовал тень как визуальную метафору подсознания. Аналогично, Мартинес проецирует на свои полотна тени собственных одержимостей, эти черепа, птицы, органические формы, которые продолжают преследовать его композиции. Как в “Носферату” Мурнау, где тень вампира предшествует его физическому появлению, силуэты Мартинеса кажутся существующими в царстве между материальностью и нематериальностью ^[7].

Но Мартинес, это не только измученный пессимист. В его живописи есть дикая радость, празднование самого акта создания, которое превосходит экспрессионистскую тревогу. “Это всё, что я действительно хочу делать,, рисовать”,, говорит он ^[8]. Это простое, но мощное утверждение раскрывает суть: Мартинес прежде всего художник, который находит своё спасение в самом акте живописи.

Отношение Мартинеса к своим материалам почти эротическое. Он ласкает их, насилует, соблазняет. Он использует “все, что находится перед ним”, ножи, кисти, палочки с пигментом, баллончики с краской ^[9]. Он не иерархизирует свои инструменты, не возводит одну технику над другой. Такое неуважение к традициям живописи освежает в мире искусства, часто скованном собственными условностями.

Мартинес заявил: “Меня действительно интересует скорость. Это то, что меня больше всего возбуждает, что-то, что происходит без особого размышления” ^[10]. Эта оценка мгновенности, интуиции возвращает нас к немецкому экспрессионизму, где прямое выражение эмоций стояло выше точного воспроизведения реальности. Экспрессионистские режиссеры пытались передать ментальное состояние своих персонажей через искаженные декорации и преувеличенную игру теней; Мартинес выражает свой внутренний мир через быстрые жесты и смелые сочетания цветов и форм.

Вы могли бы подумать, что такой интуитивный подход приводит к хаотичной живописи без структуры. Ошибаетесь. Мартинес, строгий композитор, который точно знает, где расположить каждую отметку. Как и экспрессионистские режиссеры, тщательно планировавшие свои визуальные искажения, Мартинес с точностью дирижирует своим хаосом.

Возьмем “Emartllc No.5 (Recent Growth)” (2023), где “bufly” (термин, придуманный его сыном для обозначения “butterfly”, бабочки) слева на холсте кажется вызывающим взрыв активности справа. Эта композиция не случайна. Она рассказывает историю трансформации, потенциальной энергии, превращающейся в кинетическую. Это контролируемая миграция форм, визуальный рассказ, который не требует слов для понимания.

Динамика этой картины напоминает сонные последовательности в экспрессионистских фильмах, где повествовательная логика замещалась эмоциональной логикой ^[11]. Внезапные переходы, искажения масштаба, неожиданные сочетания, все эти элементы присутствуют в произведении Мартинеса, создавая визуальный опыт, который бросает вызов рациональности, но напрямую говорит нашему подсознанию.

Мартинес постоянно деконструирует и реконструирует свой собственный визуальный язык. Он не боится уничтожить картину, чтобы создать новую, как он сделал с “Bad War” 2009 года, которую закрыл для создания нового произведения ^[12]. Такой подход с наложением слоев создает полотна с исторической глубиной, слоями принятых решений и жестов, накапливающихся как геологические пласты.

Критик Дэвид Коггинс писал, что Мартинес “возрождает натюрморт… в духе осознанного исследования, а не постмодернистской позы” ^[13]. Это замечание проникает в суть: несмотря на все исторические отсылки, живопись Мартинеса никогда не бывает циничной или рассчитанной. Она глубоко искренняя, почти наивная в своей вере в преобразующую силу искусства.

Что действительно отличает Мартинеса, так это его способность лавировать между абстракцией и фигуративностью, не создавая ощущения принуждения или искусственности. Его “blockheads”, эти квадратные головы, которые периодически появляются в его работах, не являются мотивами, которые он использует ради коммерческого успеха, а формами, естественно возникающими в его творческом процессе. “Если это кажется правильным, я делаю это, а если кажется ложным, не делаю,”, объясняет он ^[14].

Эта подлинность редка в мире современного искусства, где многие художники, кажется, создают работы в зависимости от рыночных тенденций. Мартинес следует своему инстинкту, своему внутреннему ритму. Он похож на тех джазменов, которые импровизируют без страховки, но при этом сохраняют базовую структуру, придающую смысл их исследованию.

Говоря об исследовании, стоит упомянуть его отношение к рисованию. Мартинес постоянно рисует, везде, дома, в путешествиях, на блокнотах, салфетках, на любом доступном носителе. Эти рисунки, не просто подготовка к его картинам, а самостоятельная практика, визуальный дневник, который документирует его повседневную жизнь ^[15]. Это то, что Вим Вендерс назвал бы “визуальным блокнотом” в контексте авторского кино ^[16].

Действительно, практика рисования у Мартинеса сильно напоминает подход режиссеров “Новой волны”, которые использовали легкие камеры для захвата спонтанных моментов повседневной жизни. Как говорил Годар: “кино, это правда 24 раза в секунду”, Мартинес использует рисунок, чтобы уловить мгновенные истины, мимолетные впечатления ^[17].

Эта дневниковая практика затем влияет на его более сложные картины. В 2015 году он начал шелкотрафаретную печать своих маленьких рисунков перманентным маркером Sharpie на больших холстах, а затем развивал их с помощью краски. Эта техника позволяет ему сохранять спонтанность рисунка, используя возможности большого формата. Он называет эту серию “Love Letters”, так как многие из этих рисунков были сделаны на фирменных бланках, которые он и его жена, художница Сэм Мойер, получили от своего агента по недвижимости ^[18].

В этой истории есть нечто глубоко трогательное. Она показывает, как искусство Мартинеса укоренено в его повседневной жизни, как он превращает обыденные предметы в носители художественного выражения. Это искусство, которое не воспринимает себя слишком серьёзно, не облачается в претенциозную пышность, но находит свою поэзию в обыденном.

Эта демократичность, эта доступность, одно из больших достоинств Мартинеса. Его искусство можно ценить на разных уровнях: за чистую визуальную энергию, за исторические отсылки, за техническое мастерство или просто за необузданную жизненную силу. Оно не исключает вас, если у вас нет докторской степени по истории искусства, но и не недооценивает.

В работе “Olive Garden” (2024), представленной на Венецианской биеннале, Мартинес играет с нашими ожиданиями. Название отсылает к американской сети ресторанов, но сама работа, взрыв цветов и форм, не имеющий ничего общего с коммерческой итальянской кухней ^[19]. Это ироничный намёк, способ сказать: не воспринимайте искусство слишком серьёзно, но и не недооценивайте его.

Это противоречие между серьёзным и игривым, между традицией и новаторством, между абстракцией и фигурой, в сердце практики Мартинеса. Он отвергает упрощённые дихотомии, лёгкие категоризации. “Я такой художник, какой я есть, и меня влияют то, что на меня влияет, поэтому я никогда не буду делать чёрный квадрат и называть это абстракцией. Вот что я считаю абстракцией,”, утверждает он ^[20].

Это заявление о независимости освежает. Мартинес не стремится вписаться в определённое художественное течение или следовать заранее определённой эстетической программе. Он берет то, что ему нужно из истории искусства: абстрактный экспрессионизм, CoBrA, неоэкспрессионизм, Филиппа Гастона, и создает свой собственный синтез.

Но не думайте, что это поверхностный эклектизм. Искусство Мартинеса глубоко последовательно в своей кажущейся непоследовательности. Как он сам говорит: “Я не хочу, чтобы кто-либо чувствовал себя обязанным думать что-либо. У меня в работе нет ничего особенного, что я хочу, чтобы люди видели, я хочу, чтобы всё было интерпретировано” ^[21].

Эта открытость к интерпретации, признак доверия, а не безразличия. Мартинес достаточно верит в силу своего искусства, чтобы позволить зрителю найти собственный путь в нём. Он создаёт картины, которые, как великие поэмы или великие фильмы, сопротивляются окончательной интерпретации и одновременно приглашают к глубокому вовлечению.

Что делает творчество Мартинеса таким захватывающим, так это его одновременное существование в нескольких временных и стильных измерениях. Оно одновременно современно и вневременно, личное и универсальное, учёное и инстинктивное. Оно черпает из прошлого без ностальгии и смотрит в будущее без претензий.

И делает это с заразительной энергией, с почти детской радостью самого акта создания. Как он просто говорит: “Я просто хочу делать картины, которые вызывают у меня эрекцию” ^[22]. Эта обезоруживающая откровенность напоминает нам, почему мы любим искусство в первую очередь, не за его коммерческую ценность или культурный престиж, а за его способность трогать нас, возбуждать нас и заставлять чувствовать себя живыми.

Итак, вы, кучка снобов, перестаньте искать сложные объяснения и просто позвольте себе окунуться в волну Мартинеса. Почувствуйте ритм его мазков кисти, пульсацию его красок, срочность его линий. И, может быть, только может быть, вы ощутите это первобытное возбуждение, эту эстетическую эрекцию, которая является истинной мерой великого искусства.

---

1. Малларме, С. (1897). Бросок кубика никогда не отменит случайности. Éditions Gallimard.
2. Малларме, С. (1887). Могила Эдгара По. В книге “Поэзия”.
3. Письмо Малларме к Анри Казали, 30 октября 1864.
4. Де Кунинг, Э. (1957). Критика Стюарта Дэвиса в ARTnews.
5. Эйснер, Л. (1969). Дьявольский экран: влияние Макса Рейнхарда и экспрессионизма. Éditions Ramsay.
6. Кракауэр, З. (1947). От Калигари к Гитлеру: психологическая история немецкого кино. Princeton University Press.
7. Элзаессер, Т. (2000). Кино Веймара и после: историческое воображение Германии. Routledge.
8. Симонини, Р. (2012). “Процесс: Эдди Мартинез”. The Believer.
9. Там же.
10. Прикко, Э. (2019). “Эдди Мартинез: быстрый прием”. Juxtapoz Magazine.
11. Каэс, А. (2009). Кино о шоках: культура Веймара и раны войны. Princeton University Press.
12. Simonini, R. (2012). “Процесс: Эдди Мартинес”. The Believer.
13. Coggins, D. цитируется в архивах Mitchell-Innes & Nash.
14. Pricco, E. (2019). “Эдди Мартинес: Быстрая подача”. Juxtapoz Magazine.
15. Chen, P. (2023). “Эдди Мартинес следует желаниям своих красок”. The New York Times Style Magazine.
16. Wenders, W. (1991). Логика образов: эссе и беседы. Faber & Faber.
17. Цитата, приписываемая Жан-Люку Годару.
18. Chen, P. (2023). “Эдди Мартинес следует желаниям своих красок”. The New York Times Style Magazine.
19. Artforum (2024). “Венецианские дневники: Эдди Мартинес в павильоне Сан-Марино”.
20. Tiernan, K. (2017). “Эдди Мартинес: ‘Я просто хочу, чтобы люди интерпретировали работу так, как они хотят'”. Studio International.
21. Там же.
22. Simonini, R. (2012). “Процесс: Эдди Мартинес”. The Believer.