Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Азим Ф. Беккер берет нас врасплох, шлепает нас своими гиперреалистичными силиконовыми конечностями, которые вылезают из связанных тканей, и оставляет нас озадаченными, дезориентированными и восхитительно озадаченными. Этот немецкий художник, родившийся в 1991 году в Оснабрюке, один из трех лауреатов престижной премии Luxembourg Art Prize 2024 года, создает то, что он называет “гиперсюрреализмом”, термином, который звучит как болезнь, которую вы подхватываете, облизывая стены парижской галереи на Марэ в субботний вечер.
Его творчество превосходит традиционный язык и воплощает глубокую истину: вот художник, который понял, что мы живем в мире, где сама реальность стала чуждой нам! Его скульптуры похожи на разговоры, которые вы ведете в час ночи с незнакомцами в баре, которые кажутся глубокими в тот момент, но на следующее утро остаются лишь смутными воспоминаниями, только что Беккер закрепил их в силиконе, чтобы мы могли созерцать их трезво.
Его работа “Muckelig (Cozy)” показывает две руки, вырывающиеся из тугого узла флиса, словно кто-то оказался в ловушке маленького свитера или, возможно, укутался в него сознательно. Это разница между уютной тюрьмой и комфортным убежищем, и именно эта двусмысленность делает его работу настолько захватывающей. Эти гиперреалистичные конечности словно говорят: “Эй, посмотри на меня, я настоящий!”, в то время как их сюрреалистический контекст шепчет: “Но, может быть, я и не настоящий.”
Подход Беккера удивительно напоминает идеи театра абсурда Евгения Ионеско, который писал: “Абсурд не существует без несокрушимой надежды, без вечного осуждения” [1]. Это напряжение между надеждой и отчаянием, между цеплянием и отпусканием, ощутимо в “Sprout’n Prop”, где рука поддерживает поднятый кулак. В мире, где жесты часто сводятся к символам, кулак неизбежно становится политическим, и Беккер приглашает нас пересмотреть наши автоматические ассоциации.
Сам Ионеско оценил бы то, как Беккер использует фрагменты тела, чтобы передать невыразимое. В “Лысой певице” Ионеско показывал, как язык может стать тюрьмой, серией пустых формул. Аналогично, Беккер использует гиперреалистичные фрагменты тела, чтобы показать, как наше восприятие человеческого тела стало кодированным, нагруженным заранее установленными значениями, которые мы навязываем еще до того, как действительно посмотрим. Когда мы видим поднятый темный кулак, наш мозг, насыщенный соцсетями, сразу же связывает это с современными социальными движениями, игнорируя другие возможные интерпретации.
Художественный подход Беккера становится особенно актуальным, когда он спрашивает: “В какой степени цвет кожи влияет на наше мышление и ассоциации?” Этот вопрос глубоко резонирует в наше время, одержимое идентичностью, когда искусство часто сводится к его предполагаемой политической ценности, а не к эстетической или эмоциональной. Беккер, как художник с темной кожей, задается вопросом, может ли он творить без того, чтобы его работы автоматически не воспринимались как политический комментарий только из-за его идентичности. Это вопрос, который немногие художники осмеливаются сформулировать так напрямую.
Румынский философ Эмиль Чоран несомненно нашёл бы отклик в этой намеренной неоднозначности Беккера. Чоран, мастер светлого пессимизма, писал: “Мы не обитаем в стране, мы обитаем в языке. Родина, это это и ничего больше” [2]. Так же Беккер не живёт на определённой территории навязанной идентичности, а в созданном им визуальном языке, этом гиперсюрреализме, где раздробленные тела говорят на универсальном диалекте человеческих эмоций.
Мысль Чорана об абсурдности человеческого состояния прекрасно иллюстрируется в произведении “Foot in a cordpantsknot”, где нога выглядывает из завязанного штанов. Это изображение вызывает ощущение неподвижности, оков, но, возможно, также странную форму комфорта в ограничениях, точно так же как Чоран находил форму освобождения в своём радикальном пессимизме. Философ утверждал, что “Всё, что существует, причиняет мне боль, и всё, что не существует, тоже” [3]. Эту двойную боль, боль того, что есть, и того, что могло бы быть, великолепно передают произведения Беккера, где реальность (эти силиконовые конечности с поразительным реализмом) сосуществует с невозможным (их сюрреалистической компоновкой).
Увлечение Чорана парадоксом находит параллель в творчестве Беккера: “Сознание, это гораздо больше, чем укол неизвестного, это обитель тайны ясности” [4]. Эта противоречивая ясность лежит в основе работы Беккера, который использует гиперреализм, чтобы заставить нас сомневаться в нашем восприятии реальности. Его скульптуры одновременно знакомы и чужды, интимны и отчуждают.
Художник говорит нам: “Я не сталкиваю зрителей с реальностью; они сталкиваются с ней сами, когда пытаются перевести мои сюрреалистические скульптуры в свою собственную реальность и настоящее”. Это утверждение, несомненно, понравилось бы Чорану, который считал, что наше отношение к миру всегда опосредовано нашими иллюзиями и субъективными интерпретациями. Для философа и для художника именно в этом пространстве между тем, что мы видим, и тем, что мы считаем видимым, прячется истина.
Узлы повсюду в произведениях Беккера: завязанные ткани, запутанные конечности, и они функционируют как визуальная метафора противоречий существования, которые Чоран исследовал в своих трудах. Эти узлы представляют наши попытки придать смысл жизни, создать связи в фрагментированном мире. Иногда эти связи утешают нас (как в “Muckelig”), иногда они нас заключают в плен (как в “Foot in a cordpantsknot”).
Что отличает Беккера от многих современных художников, так это его отказ подавать нам готовую интерпретацию своей работы. Он не навязывает фиксированное значение своим произведениям, предпочитая оставлять их открытыми для изменяющихся интерпретаций в зависимости от временных и личных контекстов. Такой подход напоминает антипатию Чорана к закрытым философским системам и его предпочтение фрагментам и афоризмам, которые оставляют место для неоднозначности и противоречия.
Скульптуры Беккера также ставят под вопрос наше отношение ко времени. Как он объясняет, его работы возникают “с прямой отсылкой к настоящему моменту, но одновременно они вне времени и не связаны с современной реальностью”. Это напряжение между мгновенным и вечным было также в центре внимания Чорана, который писал: “Время, загадка, которая бросает нам вызов своим присутствием и отсутствием” [5]. Фрагменты тел Беккера кажутся подвешенными в промежутке времени, одновременно замороженными в моменте своего создания и открытыми бесконечному множеству будущих интерпретаций.
Театральность работы Беккера также заслуживает особого внимания. Его скульптуры похожи на застывших актеров посреди представления, начала и конца которого мы не знаем. Ионеско, защищая театр абсурда, утверждал, что “Комическое, будучи интуицией абсурда, кажется мне более отчаянием, чем трагическое” [6]. Это слияние комического и трагического ощутимо в произведениях Беккера, которые колеблются между черным юмором (эти конечности, выходящие нелепым образом из обычных тканей) и глубокой тревогой (тревожный реализм этих человеческих фрагментов).
Материальность работ Беккера, этот контраст между гибкостью текстиля и имитированной кожей из силикона, создает тактильную диссонанс, который усиливает концептуальное послание. Наши тела одновременно являются нашей броней и тюрьмой, нашим средством выражения и ограничением. Как писал Ионеско: “Мы отделены от самих себя и видимого мира фантазиями нашей мысли” [7]. Скульптуры Беккера материализуют это разделение, эти конечности, которые, кажется, хотят вырваться из своей текстильной оболочки так же, как наше сознание стремится выйти за пределы тела.
Анонимность тел в работах Беккера, сведенных к конечностям без лица, без ясной идентичности, отзывается в видении Ионеско о дегуманизации личности в современном обществе. В “Носороге” Ионеско показывал, как индивидуальность может быть стерта социальным конформизмом. Аналогично, Беккер сводит своих персонажей к анонимным фрагментам, при этом парадоксально ставя под вопрос нашу склонность немедленно классифицировать эти фрагменты по цвету кожи или другим признакам идентичности.
Вопрос восприятия, центральный в работе Беккера, перекликается с заботами Ионеско о человеческом общении. Драматург исследовал, как язык, предназначенный сближать нас, может стать препятствием для истинного понимания. Беккер делает то же самое с визуальным языком тела: эти жесты и позы, которые мы считаем интуитивно понятными, но которые на самом деле наполнены нашими собственными проекциями и предрассудками.
Особенно примечательна у Беккера способность создавать произведения, которые одновременно политически нагружены и политически неоднозначны. В современном художественном ландшафте, часто доминируемом дидактикой, где искусство должно иметь “ясное и добродетельное сообщение”, Беккер предпочитает задавать вопросы, а не навязывать ответы. Как писал Чоран: “Можно быть кандидатом только на собственную погибель. Любая другая кандидатура, ложь” [8]. Беккер отвергает ложь художника как морального или политического гида, предпочитая столкнуть нас с нашими собственными противоречиями.
При исследовании творчества Азима Ф. Беккера я не могу не думать, что его работа представляет собой именно то, в чем современное искусство отчаянно нуждается: меньше проповедей, больше вопросов; меньше уверенности, больше плодотворной неоднозначности. В мире искусства, насыщенном упрощенными посланиями и взаимозаменяемыми эстетиками, Беккер предлагает визуальные загадки, которые сопротивляются быстрому потреблению и легкому усвоению.
Его гиперсюрреализм, это не просто визуальный стиль, это философская позиция: признание того, что сама реальность стала настолько странной, что только сюрреализм может точно к ней приблизиться. Как он сам говорит: “Во времена, когда реальность становится чуждой, сюрреализм наиболее близок к реальности”. Эта фраза могла бы с равным успехом принадлежать Чорану или Ионеско, этим исследователям абсурда, которые поняли, что иногда самый прямой путь к истине лежит через обход странного.
Итак, в следующий раз, когда вы столкнетесь с рукой или ногой из силикона, выходящими из узла ткани, не задавайтесь только вопросом, что хотел сказать художник, но и тем, что это изображение раскрывает о ваших собственных предположениях и мысленных ассоциациях. Именно в этом пространстве личного размышления кроется истинная сила искусства Азима Ф. Беккера. И именно благодаря способности заставить нас пошатнуться в основах наших автоматических восприятий, дестабилизировать в нашем интерпретативном комфорте, его творчество становится одним из самых необычных и необходимых голосов современной художественной сцены.
- Йонеско, Эжен, Заметки и контрзаметки, Галлимар, 1966.
- Чоран, Эмиль, Исповеди и анафемы, Галлимар, 1987.
- Чоран, Эмиль, Злой демиург, Галлимар, 1969.
- Чоран, Эмиль, Искушение существованием, Галлимар, 1956.
- Чоран, Эмиль, Силлогизмы горечи, Галлимар, 1952.
- Йонеско, Эжен, Заметки и контрзаметки, Галлимар, 1966.
- Йонеско, Эжен, Разбитый дневник, Mercure de France, 1967.
- Чоран, Эмиль, О недостатках рождения, Галлимар, 1973.
