Слушайте меня внимательно, кучка снобов, этот мир современного искусства забыл, как видеть за пределами очевидного, как понимать ценность молчаливого созерцания. Наши галереи переполнены произведениями, претендующими на величие своим масштабом или скандалом, но лишь немногие из них способны уловить поэзию мимолётного момента, как это делает Гернан Бас.
Происходя из Майами, этой земли поверхности и искусственности, Бас развил чувствительность, которая трансцендирует непосредственное и поверхностное. Его полотна, населённые молодыми андрогинными мужчинами, сталкивают нас с экзистенциальной хрупкостью, пограничным состоянием, которое сам художник охарактеризовал как “fag limbo”. Это намеренно грубое выражение передаёт чувство зависания между двумя мирами, двумя идентичностями, двумя состояниями бытия. Но не заблуждайтесь: за этой кажущейся тематической простотой скрывается поразительное литературное и философское богатство.
Декадентская литература XIX века пронизывает каждый слой краски, который Бас наносит на свои полотна. Его постоянные отсылки к таким авторам, как Жорис-Карл Юйсманс и Оскар Уайльд, не являются интеллектуальной манерой, а органической интеграцией общих чувств. Возьмём “Игрушку эстета” (2004), произведение, которое переосмысливает “Назад к природе” Юйсмана, перенося его главного героя, дес Эссантина, в современный контекст. Бас глубоко понимает концепцию, разработанную Юйсмансом, что “природа отжила своё время” [1]. Он улавливает этот увлекательный парадокс, где искусственное может превосходить естественное в красоте и истине. В его картинах построенный мир, будь то викторианская архитектура, арт-деко или окружение в стиле Memphis Design, становится более аутентичным, чем сама природа.
Шарль Бодлер, ещё один столп декадентской литературы, также звучит в творчестве Бас. Французский поэт писал: “В опьяняющем духе безвкусицы заключается аристократическое удовольствие вызывать отторжение” [2]. Бас воплощает эту аристократическую субверсию. Его персонажи находятся в постоянном состоянии презрительного созерцания, сознательно отказываясь полноценно участвовать в вульгарном мире вокруг них. Они предпочитают обитать в пространствах мечтаний и интроспекции. Не именно ли этого Бодлер прославлял в своей поэзии? Способности превращать обыденное в необыкновенное посредством одной лишь силы воображения и искажённого восприятия?
На недавней выставке в галерее Victoria Miro в Лондоне (18 ноября 2022 года, 21 января 2023 года) Бас представил свою серию “The Conceptualists”, в которой его привычные протагонисты становятся вымышленными концептуальными художниками, каждый погружённый в абсурдный творческий поиск. Один рисует исключительно с использованием воды Ниагарского водопада, другой прикрепляет фейерверки к своему телу, чтобы проверить, взлетит ли он или упадёт. Эти картины служат язвительной критикой концептуального искусства и одновременно восхваляют его фундаментальную свободу. Как писал Уайльд: “Серьёзный человек может выглядеть нелепо, а нелепый человек никогда не может быть серьёзным” [3]. Персонажи Бас очаровательно колеблются между этими двумя полюсами.
Влияние декадентской литературы у Бас проявляется не только эстетически; оно структурирует его мировоззрение. Критик Джонатан Гриффин справедливо заметил, что “картины Бас напоминают отдельные главы романов взросления для гомосексуалов” [4]. Это наблюдение подчёркивает его способность создавать произведения, которые функционируют как нарративные фрагменты, мгновения из более обширной истории, которую зритель приглашён дополнить. Как и Юйсманс, создававший в “Назад к природе” литературные картины, где главными действиями были наблюдение и ощущения, а не движение, Бас рисует моменты чистого созерцания.
Экзистенциальная философия также находит глубокий отклик в творчестве Бас, хотя это влияние редко упоминается критиками. Его персонажи воплощают то, что Сартр называл “тошнотой”, острое состояние сознания, когда человек чувствует свое отчуждение от окружающего мира. В “Концептуальный художник №1” (2022) главный герой, смешивающий свою краску только с водой Ниагарского водопада, иллюстрирует абсурдность ритуалов, которые мы создаём, чтобы придать смысл нашему существованию. Разве это не именно та тема, которую Камю исследовал в “Мифе о Сизифе”? Эта отчаянная попытка найти смысл в фундаментально равнодушной вселенной?
Картины Басса можно интерпретировать как визуальные размышления о гегелевской аутентичности и инаутентичности. Его персонажи кажутся постоянно осознающими своё собственное исполнение, собственную искусственность. Как выражается Гегель: “Подлинное бытие Dasein, это то, чем он может быть, и способ, которым он является своей возможностью” [5]. Молодые люди Басса существуют именно в этом пространстве возможностей, ни полностью определённые, ни совсем неопределённые.
В “Галлюцинациях поэтов” (2010), серии, представленной в галерее Victoria Miro, Басс изображает одинокие фигуры, сталкивающиеся с фантастическими видениями. Эти работы напоминают описание Сартра сознания как отчуждения, способности выйти из непосредственного мира и вообразить то, чего нет. Сартр писал: “Сознание есть то, чего оно не есть, и не есть то, чем оно является” [6]. Эта парадоксальная формулировка находит своё визуальное выражение в персонажах Басса, подвешенных между реальностью и иллюзией, присутствием и отсутствием.
Философ Морис Мерло-Понти утверждал, что наше восприятие мира всегда воплощено и фильтруется нашим телесным опытом. Он говорил: “Тело, это наше общее средство иметь мир” [7]. Андрогинные тела, которые пишет Басс, ни совсем мужские, ни совсем женские, воплощают идею неоднозначного восприятия, опыта мира, который отвергает бинарные категории. Его персонажи обитают в своих телах таким образом, который кажется одновременно осознанным и отчуждённым, отражая феноменологическое напряжение между быть телом и иметь тело.
Сила Басса заключается в способности создавать работы, которые одновременно служат экзистенциальными исследованиями и эстетическими удовольствиями. Он предлагает картины, которые, как сказал бы Кьеркегор, “одновременно серьёзны и игривы” [8]. Эта двойственность лежит в основе его художественной практики, превращая его живопись в пространство философского созерцания, не жертвуя при этом визуальной красотой.
В своей студии в Майами, вопреки ожиданиям о хаотичном творческом пространстве, Басс поддерживает почти клинически организованную обстановку. Он работает один, без помощников, что редко встречается у художника его уровня. “У меня никогда не было никого, кто работал бы над моими картинами или трогал бы что-то из того, что я делаю”,, заявил он в интервью. “С течением времени я понял, что мне нужно больше времени, чтобы объяснить, как что-то сделать, чем сделать это самому” [9].
Этот метод одиночной работы глубоко влияет на его творческий процесс. Он часто начинает с тщательных исследований, погружаясь в книги и фильмы, прежде чем прикасаться к полотну. В отличие от многих современных художников, которые культивируют образ вдохновения как спонтанного, Басс полностью принимает интеллектуальный и продуманный аспект своей практики. Как он объясняет: “Я провожу исследования, что включает чтение и просмотр множества фильмов, что приводит меня к навязчивому интересу ко всем новым историям или рассказам…” [10].
Именно это пересечение литературы и философии делает Басса таким уникальным художником в современном мире искусства. Он создаёт работы, которые интеллектуально стимулируют, не будучи претенциозными, эстетически привлекательны, не будучи поверхностными. В мире искусства, доминируемом зрелищностью и мгновенностью, Басс отстаивает силу медлительности, неоднозначности и интроспекции.
Его последняя серия “The Conceptualists” прекрасно иллюстрирует этот подход. Создавая портреты вымышленных концептуальных художников, каждый из которых погружён в абсурдный художественный поиск, Бас ставит под вопрос не только границы концептуального искусства, но и саму природу художественной аутентичности. Как отмечает Линда Яблонски, эти картины не просто сатирические; они “полны воображения, простирающегося на каждое произведение” [11]. Изобретая этих персонажей и их художественные проекты, Бас сам становится своего рода концептуальным художником, размывая границу между вымыслом и реальностью.
Что отличает Бас от многих современных фигуративных художников, так это то, что он создаёт образы, сопротивляющиеся окончательной интерпретации. Как он сам объясняет: “Лучшие мои картины, это переростки, и вам как бы нужно прорезать их, чтобы понять, что происходит” [12]. Эта загадочная черта, не недостаток, а сознательная стратегия, приглашающая зрителя активно взаимодействовать с произведением, а не пассивно его потреблять.
Жан-Поль Сартр писал: “Существование предшествует сущности” [13], что означает, что мы сначала существуем и определяем свою сущность через выборы и действия. Персонажи Баса, по-видимому, застынут именно в этом экзистенциальном моменте, когда их сущность ещё формируется. Возможно, именно поэтому они кажутся такими уязвимыми и неопределёнными: они существуют в этом пограничном пространстве, где идентичность текуча и формируется.
Аналогично, камюсовское понятие абсурда выражается в странных сценариях, которые строит Бас. В “Conceptual Artist #10” (2022) экологический художник по песку создаёт исключительно сцены массовых выбросов на берег, прекрасно зная, что его работы будут смыты приливом. Разве это не идеальное воплощение того, что Камю описывал как радостное принятие абсурдности существования? Как он писал: “Нужно представить себе Сизифа счастливым” [14].
Философ Эммануэль Левинас утверждал, что встреча с лицом Другого является основой этики. В портретах Баса лица его субъектов часто отвёрнуты или частично скрыты, создавая напряжение между присутствием и отсутствием, между признанием и отчуждением. Эта неоднозначность отражает левинасовскую идею о том, что Другой одновременно доступен и недоступен, понятен и загадочен.
Мартин Хайдеггер говорил об искусстве как о “приведении истины в действие” [15]. Картины Баса выполняют эту функцию, раскрывая истины о нашем современном состоянии, нашем отчуждении, нашем поиске аутентичности, нашем увлечении искусственностью, при этом сохраняя фундаментальную неоднозначность, сопротивляющуюся закрытой интерпретации.
В современном художественном ландшафте, где доминируют политическая срочность и ясность сообщений, Бас смело защищает важность неоднозначности и сложности. Его картины, приглашение к созерцанию, а не заявления, вопросы, а не ответы. Именно эта открытость делает его творчество таким долговечным и глубоко удовлетворяющим.
В одном интервью на вопрос, что привлекает его в фигуре денди, он ответил следующее: “В последнее время я думал о денди как о существах, в некотором смысле, как об экзотических птицах” [16]. Это сравнение освещает его увлечение этими маргинальными фигурами, которые превращают свою жизнь в произведение искусства, культивируя личную эстетику как форму сопротивления обыденности мира.
Бодлер писал, что “дэнди должен стремиться быть возвышенным без перерыва; он должен жить и спать перед зеркалом” [17]. Персонажи Бас воплощают это непрерывное самосознание, это постоянное представление тщательно сконструированной личности. Но в отличие от исторических дэнди, они, кажется, осознают искусственность своей позы, вводя ироничное измерение, которое по своей сути современно.
Работы Бас, это визуальные поэмы, прославляющие неопределённость, пространства, где идентичность текуча и постоянно пересматривается. Как он сам объясняет: “Мне нравится идея персонажа, который готов в течение всей своей жизни искать то, чего не существует” [18]. Этот поиск недостижимого объекта, погоня за горизонтом, который постоянно отдаляется, не является ли он самой сутью человеческого состояния?
Подлинный триумф Бас, создать визуальную вселенную, сразу узнаваемую, но никогда не повторяющуюся. Его картины, вариации на тему, бесконечные исследования переходного пространства, где подростковый возраст встречается с взрослой жизнью, где реальность флиртует с фантазией, где идентичность всегда находится в процессе становления. В мире, одержимом определениями и категоризациями, его отказ от завершённого повествования не только освежает, но и глубоко необходим.
Поэтому в следующий раз, когда вы окажетесь перед одной из его картин в переполненной галерее, найдите момент, чтобы действительно войти в его мир. Посмотрите за привлекательную поверхность, чтобы исследовать философские и литературные глубины, которые оживляют его работу. Ведь Эрнан Бас, это не просто художник красивых картин, он картограф двусмысленных территорий современного существования, исследователь размытых границ между бытием и становлением.
А если вы всё ещё не понимаете, возможно, вы просто недостаточно снобы.
- Жорис-Карл Юисманс, “Назад к природе”, 1884, издательство Шарпентье.
- Шарль Бодлер, “Мое сердце раскрытое”, в “Полное собрание сочинений”, 1869, Мишель Леви братья.
- Оскар Уайльд, “Фразы и философии для молодых”, 1894, The Chameleon.
- Джонатан Гриффин, в книге “Хернан Бас”, 2014, Риццоли.
- Мартин Хайдеггер, “Бытие и время”, 1927, французский перевод Эммануэля Мартено, Authentica, 1985.
- Жан-Поль Сартр, “Бытие и Ничто”, 1943, Галлимар.
- Морис Мерло-Понти, “Феноменология восприятия”, 1945, Галлимар.
- Сёрен Кьеркегор, “Или… или…”, 1843, французский перевод Ф. и О. Приор и М. Х. Гиньо, Галлимар, 1943.
- Хернан Бас, интервью в журнале Apollo, 8 ноября 2022.
- Хернан Бас, Flash Art. 14 ноября 2016.
- Линда Яблонски, в публикации Джо Ллойда к выставке “Концептуалисты”, Галерея Виктория Миро, 18 ноября 2022, 21 января 2023.
- Хернан Бас, интервью с Сарой Марголис-Пинео, Art21 Magazine, 27 декабря 2011.
- Жан-Поль Сартр, “Экзистенциализм, это гуманизм”, 1946, Нагель.
- Альбер Камю, “Миф о Сизифе”, 1942, Галлимар.
- Мартин Хайдеггер, “Происхождение произведения искусства”, в “Пути, которые никуда не ведут”, 1950, французский перевод Вольфганга Брокмайера, Галлимар, 1962.
- Хернан Бас, “История на антрактах”, интервью с Катей Тылевич, Elephant Magazine, весна 2014.
- Шарль Бодлер, “Живописец современной жизни”, 1863, в “Полное собрание сочинений”, Мишель Леви братья.
- Хернан Бас, “Некоторый южный готический стиль”, интервью с Эваном Приско, Juxtapoz Magazine, апрель 2020.
