Слушайте меня внимательно, кучка снобов : Эмми Уайтхорс пишет так, как её предки ткали, с той кропотливой терпеливостью, которая превращает цветные нити в духовные карты. Более сорока лет эта женщина из нации навахо создает визуальные симфонии, где природа предстает в своей самой интимной наготе, вдали от западных живописных условностей, которые все еще пытаются определить, что такое современное искусство.
Родившаяся в 1956 году в Краунпойнте, Нью-Мексико, Уайтхорс принадлежит к поколению коренных художников, которые отказались от идентификационных ярлыков и создали свой собственный язык пластики. Её образование в Университете Нью-Мексико, где она последовательно получила диплом по живописи, а затем магистерскую степень по гравюре, с самого начала сталкивает её с фундаментальным напряжением между культурным наследием и художественной современностью. Но в отличие от своих современников, которые выбирали путь осуждения или спорного переосмысления, Уайтхорс выбирает путь созерцательного погружения.
Архитектура непостоянства
Творчество Уайтхорс развивается согласно логике, которая невольно напоминает готическую архитектуру в понимании священного пространства. Как строители соборов, стремившиеся материализовать невидимое божественное, навахо-художница строит свои композиции по духовной геометрии, в которой каждый элемент участвует в космическом равновесии. Её полотна выражают ту же вертикальную устремленность, тот же поиск трансцендентности, что и своды Шартрского собора или розетки Нотр-Дама. Но там, где готическое искусство возносится к христианскому Богу, Уайтхорс спускается к теллурическим глубинам своей родной земли.
Это родство с религиозной средневековой архитектурой не случайно. Картины Уайтхорс функционируют как литургические пространства, в которых зритель приглашён к эстетическому созерцанию. Её абстрактные композиции, пронизанные плавающими знаками и символами, напоминают иллюминированные рукописи, где священный текст переплетается с орнаментальными маргиналиями. Каждое произведение становится современным книгой часов, визуальным бревиарием, упорядочивающим хаос мира согласно космическим ритмам навахо.
Художница действует посредством последовательных наслоений, накладывая живописные пласты, как мастера-витражисты собирали свои многоцветные окна. Эта техника стратификации создает оптическую глубину, напоминающую игру фильтрованного света в больших религиозных сооружениях. В своих последних работах, представленных на Венецианской биеннале 2024, в частности в “Typography of Standing Ruins #3”, Уайтхорс доводит эту архитектурную аналогию до концептуального предела: её “стоячие руины” предполагают остатки заброшенных часовен, где природа возвращает свои права, где человеческое искусство возвращается к своему органическому субстрату.
Но Уайтхорс не ограничивается только подражанием готической эстетике. Она подрывает её теологическую логику, заменяя её автохтонной космогонией, где горизонтальность преобладает над вертикальностью, где имманентность вытесняет воплощение. Её “cathédrales”, это луга, её “nefs”, каньоны, её “voûtes”, бесконечные небеса Юго-Запада Америки. Эта парадигматическая инверсия является одним из самых подрывных аспектов её творчества: она тихо разрушает духовную гегемонию Запада, противопоставляя ей духовность, питающуюся источниками дохристианской человеческой истории.
Архитектура у Уайтхорс становится метафорой культурной памяти. Как эти готические памятники, несущие следы всех своих последовательных перестроек, её полотна сохраняют слоистую память земли навахо. Каждый живописный слой равен геологической эпохе, каждый символ, историческому событию, записанному в пейзаже. Такое послойное восприятие живописи делает Уайтхорс археологом чувств, исследовательницей душ, выкопающей истины, похороненные под осадками колонизации.
Свет в её произведениях играет ту же структурирующую роль, что и в готическом искусстве: он выявляет, иерархизирует, освящает. Но в то время как готический свет нисходит с неба к земле, свет Уайтхорс исходит из геологических глубин, чтобы омывать её композиции минеральной фосфоресценцией. Эта инверсия источника света прекрасно отражает разницу между духовностью вознесения и духовностью укоренения.
Алхимия американской поэзии
Если готическая архитектура обеспечивает Уайтхорс её пространственный словарь, то ритм во времени она черпает из американской поэзии. Её композиции неотразимо напоминают просодию Уолта Уитмена, этот широкий и размеренный ритм, который охватывает обширные просторы американского континента. Как и автор “Leaves of Grass”, Уайтхорс практикует эстетику космического инвентаря, где каждый природный элемент находит своё место в общей симфонии.
Это поэтическое наследие выходит за рамки простой стилистической аналогии, затрагивая философские основы художественного творчества. Уитмен революционизировал американскую поэзию, отказавшись от метрических форм Европы и изобретая свободный стих, который отражает естественные ритмы речи и пейзажа. Аналогично, Уайтхорс освобождает автохтонную живопись от эстетических канонов западного искусства, чтобы вернуть эту примитивную органичность, которая превращает искусство в продолжение природы, а не в её подражание.
Понятие Уитмена о “Космическом Я” находит у Уайтхорс своё пластическое выражение. Её абстрактные автопортреты из серии “Self Surrender” показывают художественную личность, растворяющуюся в окружающей природе для лучшей регенерации. Это растворение индивидуального “я” в великом космическом целом напоминает пантеистические экстазы Уитмена, моменты, когда поэт ощущал себя “пронизанным” универсальной энергией. У Уайтхорс это слияние происходит через посредство цвета: её светящиеся желтые, глубокие синие, земляные красные работают как проводники мистического общения с элементарными силами.
Техника самой Уайтхорс напоминает письма Уитмена своим процессуальным и генеративным характером. Как и Уитмен, который постоянно переписывал и дополнял “Leaves of Grass”, навахо-художница работает через бесконечные повторения и вариации одних и тех же органических мотивов. Её семена, пыльца, растительные нити метаморфозируются с полотна на полотно по эволюционной логике, которая подражает естественным циклам роста и регенерации.
Эта поэтика постоянного изменения вписывает произведения Whitehorse в великую традицию устной индейской поэзии, где каждое чтение актуализирует миф в соответствии с обстоятельствами высказывания. Её картины функционируют как визуальные поэмы, которые заново создаются при каждом взгляде, раскрывая новые ассоциации в зависимости от настроения зрителя и условий освещения экспозиции.
Влияние американской поэзии также проявляется в восприятии времени у Whitehorse. Как у Уитмена или Эмили Дикинсон, время не линейно, а циклично, отсчитываемое биологическими и космическими ритмами, а не человеческой историей. Её недавние работы из серии “Sanctum”, написанные во время пандемии, раскрывают эту альтернативную временность, где социальная изоляция становится поводом для восстановления связи с фундаментальными ритмами существования [1].
Это поэтическое восприятие времени объясняет, почему Whitehorse отказывается от какой-либо постоянной ориентации своих полотен, постоянно переворачивая их в процессе творчества. Это постоянное вращение имитирует сезонные и суточные циклы, которые структурируют индейский временной опыт. Каждое положение полотна раскрывает другой аспект изображаемой реальности, как в поэмах Дикинсон, меняющих смысл в зависимости от ударения на ту или иную строку.
Откровение микрокосма
“Мои картины рассказывают историю познания земли во времени, полного, микрокосмического пребывания в месте” [2], признаётся Whitehorse в одном из редких интервью. Эта формула конденсирует суть её творческого подхода: раскрывать бесконечность малого, показывать невидимое изобилие элементарной жизни, оживляющей каждый кусочек территории. Её композиции функционируют как поэтические микроскопы, увеличивающие незаметное до визуального откровения.
Эстетика микрокосма берёт начало в детстве художницы, проведённом в пасении овец в пустынных просторах Нью-Мексико. Эта ранняя одиночество обострило её восприятие тончайших световых изменений, микродвижений растительности, всех этих неуловимых явлений, обычно ускользающих от человеческого внимания. Её работы передают эту сенсорную гиперчувствительность через пластический язык исключительной тонкости, где каждая цветовая нюансировка соответствует определённому ощущению.
Творчество Whitehorse раскрывает интимное знание экосистем юго-запада США, которое значительно превосходит поверхностное наблюдение туриста или даже владельца ранчо. Её ссылки на эндемичные растения, “Ice Plant XIV”, “Needle and Thread Grass III” и “Prickly Green II”, свидетельствуют о почти научном знакомстве с местной флорой. Но эта ботаническая точность дополнена духовным измерением, делающим каждое растительное видовое образование участником космической драмы навахо.
Философия hózhó, центральная в космологии навахо, находит в искусстве Whitehorse своё самое совершенное пластическое выражение. Этот термин, непереводимый на наш язык, обозначает динамическую гармонию, связывающую всех живых существ в сеть тонких взаимозависимостей. Whitehorse воплощает эту холистическую концепцию своей техникой наложения слоёв: её разные живописные пласты взаимодействуют по экосистемной логике, где каждый элемент влияет и изменяет все остальные.
Этот системный подход к живописи делает Уайтхорс пионером современного экологического искусства. Задолго до того, как климатический кризис привлек внимание художественного мира к вопросам окружающей среды, она развивала пластический язык, способный сделать видимой взаимосвязь всех природных явлений. Её произведения функционируют как уменьшенные модели биосферы, живописные экосистемы, в которых экспериментируются новые отношения между человеком и его средой.
Эта экологическая составляющая приобретает особое звучание в нынешнем контексте шестого массового вымирания. Хрупкие балансы, которые раскрываются на полотнах Уайтхорс, напоминают нам о нестабильности нашего природного мира и о необходимости изобретать новые способы сосуществования с другими видами. Её искусство становится таким образом молчаливым призывом к признанию внутреннего достоинства живого, выходящего за рамки его полезности для человеческого вида.
К критическому синтезу
Творчество Эмми Уайтхорс сопротивляется поспешным категоризациям, пытающимся загнать её в гетто “коренного искусства” или присоединить к доминирующему направлению современной абстракции. Её особенность заключается именно в этой способности к синтезу, которая ведёт диалог между самыми разными пластическими традициями, не иерархизируя и не противопоставляя их друг другу. Она доказывает на своём примере, что возможно быть радикально современной, не отвергая свои культурные корни, и новаторствовать без иконоборчества.
Эта позиция жонглёра делает Уайтхорс знаковой фигурой художественной постмодерности, понимаемой не как конкретное эстетическое течение, а как критическую установку, отвергающую великие объединяющие нарративы западной модерности. Её искусство предлагает альтернативу абстрактному универсализму Нью-Йоркской школы, противопоставляя ему конкретный партикуляризм, который не исключает при этом межкультурную коммуникацию.
Международное признание, которым теперь пользуется Уайтхорс, её включение в Венецианскую биеннале 2024 и выставки в крупнейших американских музеях свидетельствуют о смещении современного вкуса в сторону более инклюзивных и менее европоцентричных эстетик. Но это институциональное признание не должно заставлять забывать о подрывной стороне её работы, о её молчаливом вызове установленным культурным иерархиям.
Искусство Уайтхорс проводит коперниканскую революцию в нашем отношении к пейзажу и природе. Там, где западная живописная традиция навязывает антропоцентрическую точку зрения, она подменяет её экоцентрическим взглядом, смещая человека с доминирующей позиции и возвращая его в сообщество живого. Эта онтологическая децентрализация, возможно, является самым ценным вкладом её творчества в современное искусство: научить нас видеть мир иначе, нежели через призму наших нарциссических проекций.
Наследие Уайтхорс измеряется меньше её стилистическим влиянием на молодое поколение, сколько её способностью открывать новые территории эстетического опыта. Раскрывая красоту неуловимого, придавая пластическую форму духовным интуициям своей родной культуры, изобретая абстрактный язык, способный выражать невидимое, она обогащает наш перцептивный словарь и делает нас более чувствительными к тонкостям природного мира.
Это воспитание взгляда является важной политической задачей в эпоху, когда человечество должно заново изобретать свои отношения с биосферой. Искусство Уайтхорс готовит нас к этой необходимой трансформации, воспитывая в нас эту парящую внимательность, эту созерцательную готовность, которая позволяет воспринимать жизнь во всех её формах. Оно напоминает нам, что искусство, это не просто эстетическое развлечение, а инструмент познания и духовного возрождения.
В мире, насыщенном зрелищными образами и фальшивыми эмоциями, картины Уайтхорс предлагают убежище тишины и аутентичности. Они приглашают нас вновь обрести это медленное восприятие, это медитативное терпение, которое позволяет достичь основных истин. Они учат нас, что истинное искусство не просто изображает реальность, а раскрывает её священное измерение, примиряя нас с фундаментальной тайной бытия.
Творчество Эмми Уайтхорс является ценным противоядием против осквернения современного мира. Возвращая природе её священное измерение, раскрывая скрытую поэзию самых скромных явлений, она помогает нам вновь зачаровать наше отношение к реальности. Её искусство напоминает нам, что мы не просто потребители образов, а участники великого космического диалога, объединяющего всех существ в одно сообщество судьбы. Этот урок мудрости, преподанный женщиной, сумевшей сохранить древние интуиции своего народа, обновив их в языке современного искусства, звучит как послание надежды в наше неспокойное время.
- Майкл Абатемарко, “Глубина резкости: художница Эмми Уайтхорс”, The Santa Fe New Mexican, 8 января 2021
- Элиза Каролло, “Символические пейзажи навахо-художницы Эмми Уайтхорс предлагают путь к возрождению связи с природой”, Observer, октябрь 2024
