Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Если вы думаете, что современное китайское искусство сводится к безвкусным копиям тысячелетних каллиграфий или банальным воспроизведениям туманных пейзажей, значит, вы никогда не взглянули на работы Ли Сюэгуна. Этот пекинский художник, родившийся в 1962 году, который обучался у мастеров, таких как Ли Куфэн и Оуян Чжунши, ломает традиционные каноны, одновременно почитая их глубинную суть. Балансирующий акт, который под силу лишь великим.
Когда я смотрю на его монументальное произведение “Тысяча миль гор Тайхань, выкованных из железа” (8 x 23,6 метра), я вижу не просто пейзаж. Я вижу философское заявление о взаимоотношениях человека и природы, которое могло бы вызвать улыбку у самого Хайдеггера. Ли не рисует гору, он становится горой. И мы вместе с ним. Это слияние субъекта и объекта странным образом напоминает концепции, разработанные Жилем Делёзом о детерриториализации и ретерриториализации [1]. Погружение в произведение Ли Сюэгуна, не простое пассивное созерцание, а активный опыт, где зритель участвует в создании нового концептуального пространства.
В своей серии “Пьяный, я углубляюсь в лес слив на тридцать ли” [1 ли (里) ≈ 500 метров], Ли демонстрирует впечатляющее техническое мастерство, которое никогда не служит предлогом для демонстрации пустой виртуозности. Его техника служит видению. И какому видению! Видению, которое преодолевает простой контекст традиционной китайской живописи, предлагая нам глубокое размышление о трансцендентности. Делёз писал в “Что такое философия?”, что “искусство думает не меньше, чем философия, но оно мыслит через аффекты и восприятия” [2]. Аффекты и восприятия, раскрытые Ли в этой серии, обладают редкой мощью, расширяя границы того, что считалось возможным в тушевой живописи.
В отличие от многих современных китайских художников, отвергающих свое культурное наследие в пользу поверхностной интернационализации, Ли понял, что универсальное содержится в глубоком понимании частного. Его обучение у традиционных мастеров не ограничило его оригинальность, а наоборот, ее обогатило. Как справедливо отметил арт-критик Ван Вэй: “Его самая отличительная черта, введение каллиграфии в живопись. В качестве художника, работающего в стиле сье-и (импрессионистском), каллиграфия должна быть в первую очередь прочной” [3]. Это слияние каллиграфии и живописи не ново само по себе, но Ли продвигает его в неизведанные территории.
Посмотрите на его серию о цветах сливы. Сила, исходящая от неё, почти осязаема, словно ветви сейчас вырвутся из полотна и ударят вас. Композиция плотная, атмосфера ощутимая, техника безупречна. Но сводить его работу лишь к этим качествам значит упустить главное: философскую глубину, лежащую в основе каждого мазка кисти. Ли не рисует, чтобы украсить ваши буржуазные салоны. Он рисует, чтобы поставить под вопрос ваше отношение к миру, чтобы поколебать ваши убеждения.
Впечатляет в его творчестве способность сочетать казалось бы противоположное: традицию и инновацию, силу и нежность, спонтанность и контроль. Эта диалектика напоминает современную архитектуру Тадао Андо, где необработанный бетон сосуществует с утонченностью естественного света. Как японский архитектор создает святилища спокойствия в городском хаосе, так и Ли находит гармонию в напряжении противоположных сил. Тадао Андо стремится “создать место, которое не просто физическое пространство, а эмоциональное пространство” [4]. Также пейзажи Ли, это не простые топографические изображения, а эмоциональные пространства, где зритель приглашен потеряться, чтобы лучше найти себя.
Эта архитектурная составляющая прослеживается и в структуре его композиций. Возьмите “Tai Hang Qian Ren” (серия гор Тайханг), где гора, это не просто объект, а буквально архитектура картины, ее скелет и плоть. Ли строит свое произведение как архитектор, уделяя особое внимание полноте и пустоте, циркуляции энергии, прочности целого. Как отметил Сунь Кэ: “создавать большое произведение, как создают маленькую работу,, значительное исследование в искусстве китайской живописи” [5]. Ли удается этот трюк, сохранить интимность малого формата в монументальных произведениях.
Архитектура, как и живопись Ли, является искусством пространства. Но там, где архитектор должен сталкиваться с физическими ограничениями гравитации и материалов, Ли ограничен лишь своим воображением и способностью управлять тушью и водой на бумаге сюань. Эта кажущаяся свобода, однако, уравновешивается строгой дисциплиной. Как отметил Тадао Андо: “Чем ограниченнее пространство, тем сильнее оно” [6]. Ли понимает эту максиму и знает, что полная свобода порождает лишь хаос и бессмысленность. Именно в ограничениях традиции он парадоксально находит свою величайшую свободу выражения.
Его отношение к пространству не только формально, но и концептуально. В китайской традиции пустое пространство, это не отсутствие, а присутствие, присутствие воздуха, жизненной энергии (ци). Подобным образом в архитектуре Тадао Андо пустота, это не недостача, а наполненность, пространство, где танцуют свет и тень, и где посетитель может проецировать свои мысли. В живописи Ли непокрытые краской пространства так же важны, как и штрихи туши, создавая динамическое напряжение, активирующее всю поверхность.
Что особенно нравится мне в Ли, так это его способность создавать произведения, которые отвечают как требованиям китайской живописной традиции, так и вопросам нашего времени. В этом смысле его работы глубоко современны, не поддаваясь мимолетным модам. Он создает живопись, укоренённую в истории, но обращённую к будущему. Как прекрасно сказал Нье Сяоян: “Много художников могут, благодаря труду, стать ремесленниками, но никогда не станут художниками. Искусство требует таланта, но также глубокую культуру” [7]. Ли несомненно обладает обоими.
Эта культурная глубина проявляется в его способности интегрировать в свои произведения отсылки к классической китайской литературе и поэзии, таким образом создавая работы, резонирующие с веками интеллектуальной традиции. Не случайно Ли также писатель и поэт. Его художественное видение превосходит узкие категории, охватывая целостное понимание творчества. Его роман “Снежная буря в больших диких землях”, опубликованный в 2002 году, свидетельствует об этой творческой универсальности.
Кстати, эта способность лавировать между различными формами художественного выражения характерна для великих творцов. Делез говорил о “линиях бегства”, описывая траектории, которые ускользают от жёстких классификаций и открывают новые пространства мышления. Ли постоянно создает такие линии бегства, отказываясь быть запертым в ограничительном определении того, каким должен быть современный китайский художник.
Его подход к материальности туши также демонстрирует глубокое понимание современных проблем. В эпоху, когда западное искусство часто теряется в чрезмерной дематериализации, Ли подтверждает важность материи, одновременно преодолевая её. Тушь, это не просто материал, это живой элемент, с которым художник ведет диалог. В его серии “Десятки тысяч диких цветов” материальная плотность туши создает неоспоримое физическое присутствие, контрастирующее с эфемерной лёгкостью изображённых цветов.
Это напряжение между материальностью и трансцендентностью возвращает нас к архитектуре Тадао Андо, где массивность необработанного бетона уравновешивается деликатностью проходящего света. Как написал архитектор: “Свет, источник всех присутствий” [8]. В произведениях Ли тушь играет эту изначальную роль, являясь источником всех визуальных присутствий.
Отношение Ли к архитектуре не ограничивается концептуальными аналогиями. Он сам спроектировал собственный музей в Сонгжуане, на окраине Пекина. Это пространство, занимающее более 3000 квадратных метров, является продолжением его художественного видения в области построек. Как заметил Тан Шихэ: “Его стиль живописи отражает его характер” [9]. Его музей также отражает этот характер: щедрый, амбициозный, укоренённый в традиции, но решительно современный.
Величие Ли заключается именно в его способности создавать целостную вселенную, которая далеко выходит за рамки традиционной китайской живописи. Его творчество представляет собой сложную систему мышления, которая ставит под вопрос наши отношения с миром, традицией и творчеством. В этом смысле он разделяет фундаментальные проблемы философии Делёза, которая стремится мыслить становление, а не бытие, движение, а не неподвижность.
Французский философ писал: “Искусство, это не цель, это процесс” [10]. Это динамическое понимание художественного творчества прекрасно воплощается в Ли, который постоянно переосмысливает себя, ставит под вопрос собственные достижения и исследует новые выразительные территории. Его плодотворное творчество, живопись, каллиграфия, письменные работы, свидетельствует об этой творческой жизненной энергии, которая отказывается останавливаться на достигнутом.
Меня также интересует в его пути его социальная приверженность. В 2005 году он финансировал строительство школы в уезде И, провинции Хэбэй. Вопреки образу художника, закрытого в своей башне из слоновой кости, Ли понимает, что художественное творчество имеет смысл только тогда, когда оно входит в более широкий проект социальной трансформации. Эта этическая сторона его работы отзывается в том, что Делёз называл “этикой имманентности”, где действие оценивается не по трансцендентным принципам, а по способности увеличивать нашу силу действовать в мире.
Особенность и ценность творчества Ли Сюэгуна в его способности создавать пространство мысли, где традиция и инновация, Восток и Запад, материальность и духовность перестают быть противоположностями и становятся полярностями в постоянном диалоге. Его работа напоминает нам, что великие произведения искусства всегда являются мостами между, казалось бы, раздельными мирами.
Так что в следующий раз, когда вы отправитесь на выставку современного китайского искусства, не ограничивайтесь этими показными инсталляциями, которые неуклюже подражают западному искусству. Ищите лучше те работы, которые, как у Ли Сюэгуна, обладают смелостью своей сложности, культурной укоренённостью и уникальным видением. Истинное искусство никогда не было делом лёгкости, а всегда, внутренней необходимостью и интеллектуальной строгостью. И если вы сразу не всё понимаете, тем лучше! Как справедливо заметил Пэк Нам Джун: “Понимание, худшая форма презрения” [11]. Творчество Ли заслуживает лучшего, чем наше поспешное понимание; оно заслуживает нашего терпеливого внимания и чувствительного вовлечения.
- Делёз, Ж. и Гваттари, Ф., Тысяча плато, Les Éditions de Minuit, Париж, 1980.
- Делёз, Ж. и Гваттари, Ф., Что такое философия?, Les Éditions de Minuit, Париж, 1991.
- Ван Вэй, цитируется в “Сборнике критических отзывов о Ли Сюэгуне от искусствоведов”, 2013.
- Андо, Т., Цвета света, Phaidon Press, Лондон, 1996.
- Сунь Кэ, цитируется в “Сборнике критических отзывов о Ли Сюэгуне от искусствоведов”, 2013.
- Андо, Т., Разговоры со студентами, Princeton Architectural Press, Нью-Йорк, 2012.
- Нье Сяоян, “Ли Сюэгун: истинное чувство, истинная природа, истинный талант”, 2023.
- Андо, Т., Свет и архитектура, The Japan Architect, Токио, 1993.
- Тан Шихэ, цитируется в “Сборнике критических отзывов о Ли Сюэгуне от искусствоведов”, 2013.
- Делёз, Ж., Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения, Éditions de la Différence, Париж, 1981.
- Нам Джун Пак, От лошади к Кристо и другие тексты, Éditions Lebeer Hossmann, Брюссель, 1993.
