Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Эрвин Вурм, это не просто шутник, надувающий машины, как воздушные шарики, чтобы развлечь публику. Этот австриец, родившийся в 1954 году в Брюк-ан-дер-Мур, практикует социологическую скульптуру с поразительной интеллигентностью, визуальную поэзию, которая кусает нашу эпоху в самое сердце, словно кислота, аккуратно вылитая на буржуазные убеждения. Вот уже тридцать пять лет он наблюдает наш мир глазами беспощадного социолога и едкого поэта, превращая каждое повседневное движение в химический индикатор наших коллективных неврозов.
Когда Вурм превращает Porsche в ожиревший автомобиль или приглашает публику засунуть голову в пластиковое ведро, он делает гораздо больше, чем просто игровую субверсию. Он обнажает механизмы социальной доминации, которые структурируют наши жизни, невидимые коды, заставляющие нас демонстрировать идентичность через вещи, которыми мы владеем, машины, которые водим, одежду, которую носим. Его художественная практика глубоко резонирует с анализами социолога Пьера Бурдье о социальной дифференциации и габитусе [1]. Как теоретизировал французский мастер, наши эстетические вкусы, потребительские выборы и культурные практики функционируют как маркеры классовой принадлежности, создавая невидимые, но неумолимые границы между социальными группами.
Возьмем его знаменитые Fat Cars, автомобили, раздутые до пластической непристойности. Вурм не просто высмеивает нашу одержимость символами статуса: он показывает, как эти объекты функционируют как “символический капитал” в понимании Бурдье, позволяя владельцам демонстрировать свое положение в социальном пространстве. “Толстые машины выражают идею, что хозяин и пес в итоге становятся похожи”,, объясняет художник. Эта лаконичная формулировка скрывает мощный социологический анализ: наши потребительские блага формируют нас так же, как и мы формируем их, создавая порочный круг, где индивидуум становится продуктом собственных продуктов. Fat Cars Вурма таким образом показывают, как автомобиль, высший символ индивидуальной свободы в наших капиталистических обществах, на самом деле превращается в инструмент коллективного отчуждения. Скульптурное ожирение этих транспортных средств обнажает булимическую страсть наших современников к потреблению, эту бешеную гонку за материальным накоплением, характерную для позднего капитализма. Вурм интуитивно понимает то, что Бурдье концептуализировал: потребительские практики являются сложным социальным языком, системой знаков, позволяющей доминирующим классам сохранять свои привилегии, при этом казаться естественными. Его скульптуры с поразительной эффективностью разоблачают это символическое насилие.
Художник доводит эту социологическую логику до крайности со своими “Скульптурами на одну минуту”, эфемерными перформансами, в которых он приглашает публику принимать абсурдные позы с повседневными предметами. Эти произведения функционируют как настоящие социологические опыты in vivo, раскрывая наши глубочайшие социальные обусловленности. Когда посетитель соглашается превратиться в человеческую скульптуру по инструкциям Вурма, он невольно показывает свою склонность к добровольному подчинению, способность подчиняться даже самым произвольным социальным кодексам. Эти работы прямо ставят под вопрос понятие habitus, устойчивой установки, приобретаемой индивидуумом через социализацию, которая приводит к бессознательному воспроизведению доминирующих социальных структур. Вурм превращает выставочное пространство в лабораторию наблюдения социальных поведений, показывая, как мы интернализируем коллективные нормы до такой степени, что воспроизводим их механически, даже в самой абсурдной форме. Кажущаяся юмористической природа этих перформансов скрывает их глубокое политическое измерение: они выявляют нашу покорность социальным предписаниям, нашу склонность принимать авторитет, если он высказывается достаточно уверенно.
Но творчество Вурма не ограничивается этой социологией повседневности. Оно также черпает в самых плодородных областях современной литературы, особенно в мире австрийского писателя Томаса Бернхарда, ключевой фигуры европейской литературной модерности [2]. Как и Бернхард, Вурм практикует искусство навязчивого повторения и иронической вариации. Его серии скульптур Fat Cars, One Minute Sculptures, Narrow House построены по сериальной логике, которая сразу же напоминает навязчивые повторения Бернхарда, текстуальные спирали, где автор постоянно возвращается к одним и тем же одержимостям, чтобы извлечь все более острые истины.
Влияние Бернхарда на Вурма далеко выходит за рамки формального вопроса повторения. Оно касается самого сердца их мировоззрения, острого восприятия фундаментальной абсурдности человеческого существования. Когда Бернхард пишет: “Мы все играем комедию до смерти, и чем лучше мы её играем, тем больший успех имеем”, он формулирует интуицию, которую Вурм выражает пластически в своих произведениях. Его скульптуры действительно раскрывают театральность нашего существования, ту манеру, с помощью которой мы постоянно исполняем свою социальную идентичность через жестовые и материальные коды, происхождение которых мы забыли. Narrow House Вурма, это уменьшенная копия семейного дома художника, действующая как архитектурная метафора психологического удушения, анализированного Бернхардом в его романах. Эта угнетающая конструкция, в которую можно войти только, согнувшись, буквально материализует клаустрофобическую атмосферу посленазистской Австрии, описанную писателем. Вурм визуально транслирует эту “австрийскую болезнь”, которую Бернхард диагностировал в своих текстах: коллективную склонность к отрицанию, неспособность трезво столкнуться с историческими травмами.
Черный юмор, характеризующий обоих мужчин, составляет их основную точку художественного сходства. У Бернхарда и у Вурма смех служит механизмом защиты от ужаса реальности, но также и грозным критическим оружием. Их произведения практикуют эту “циничную критику”, о которой говорит Вурм: говорить правду посредством шутки, раскрывать самые мрачные социальные механизмы под маской насмешки. Эта стратегия позволяет им обходить психологические защиты публики, передавать под видом развлечения субверсивные послания. Вурм прекрасно понимает эту политическую сторону юмора Бернхарда: в наших обществах зрелищ смех порой является единственным путем к критическому сознанию. Его скульптуры функционируют по той же логике: они обезоруживают зрителя своей игривой внешностью, прежде чем нанести ему удары неудобной правды о его социальном положении.
Это литературное происхождение также проливает свет на глубоко европейское измерение искусства Вурма. Как и Бернхард, он принадлежит к поколению послевоенных художников, выросших в тени тоталитаризмов XX века. Его произведения несут отпечаток этой травматической памяти, острую осознанность хрупкости цивилизационных построек. Когда он архитектурно рушит музей Гуггенхайма в своих “Плавящихся домах”, Вурм пластически актуализирует интуицию Бернхарда о том, что любое человеческое сооружение содержит в себе семена собственного разрушения. Его скульптуры обнаруживают эту фундаментальную нестабильность социального порядка, которую писатель исследовал в своих самых мрачных романах.
Искусство Вурма таким образом питается из двух источников, социологического и литературного, создавая произведение с выдающейся целостностью. Его скульптуры не ограничиваются критикой внешних проявлений современного мира: они раскрывают его глубинные структуры, невидимые механизмы, управляющие нашими коллективными поведенческими моделями. Будь то через анализ различия социальных позиций у Бурдье или экзистенциальную абсурдность у Бернхарда, Вурм развивает пластический язык, позволяющий осмыслить нашу эпоху с редкой ясностью.
Его нынешняя художественная практика, особенно заметная в ретроспективе 2024 года в Albertina Modern в Вене [3], подтверждает эту концептуальную зрелость. Его последние серии, Substitutes, Skins, Flat Sculptures, еще глубже исследуют отношения между социальным телом и индивидуальным телом. Эти недавние произведения демонстрируют художника на вершине своего мастерства, способного постоянно обновлять свой пластический язык, никогда не теряя из виду своих основных одержимостей.
Substitutes представляют одежду без тел, текстильных призраков, вызывающих поразительную меланхолию человеческого отсутствия. Эти работы естественно продолжают социологические размышления, начатые тридцать лет назад: они показывают, как наша одежда функционирует как идентификационные протезы, расширения нас самих, которые иногда переживают нас. Вурм исследует в них эту спектральную сторону современного бытия, этот способ, которым мы делегируем наше присутствие в мире через окружающие нас объекты.
Skins идут еще дальше, сохраняя лишь тонкие ленты тела, призрачные следы человечества, находящегося на грани растворения. Эти скульптуры неотразимо вызывают мысли об анализах Бурдье в отношении инкорпорации социальных структур: они буквально материализуют то, как коллективные нормы вписываются в наши тела, формируют их, ограничивают, иногда доводят до их исчезновения. Хабитус Бурдье здесь находит свое наиболее совершенное пластическое выражение.
Что касается Flat Sculptures, они напрямую ставят под сомнение границы между живописью и скульптурой, исследуя эту пограничную зону, где слова становятся формами, а формы наполняются лингвистическим смыслом. Эти произведения показывают стойкое влияние литературы на искусство Вурма: они материализуют это перформативное измерение языка, которое Бернхард исследовал в своих самых экспериментальных текстах.
Вся эта недавняя продукция подтверждает актуальность высказываний Вурма о нашем времени. В эпоху, когда социальные сети превращают каждого человека в постоянного исполнителя своей собственной жизни, где граница между частной и публичной сферами размывается, где наши идентичности все больше строятся через материальное потребление, искусство Вурма приобретает пророческое измерение. Его скульптуры уже давно предвидели это общество повсеместного спектакля, в котором мы теперь живём.
Его творчество также проявляет свою политическую значимость в современном европейском контексте. В то время как континент переживает серьезный кризис идентичности, раздираемый между националистическими ностальгиями и космополитическими стремлениями, произведения Вурма предлагают модель критического сопротивления с поразительной эффективностью. Его скульптуры разряжают авторитарные искушения, показывая их гротескный характер, раскрывают механизмы социального манипулирования, доводя их до абсурда.
Эта способность сохранять критическую дистанцию без скатывания в бесплодный цинизм, вероятно, является наибольшим художественным достижением Вурма. Его произведения умудряются сочетать политическую ангажированность и эстетическое удовольствие, концептуальную глубину и массовую доступность. Они реализуют редкий синтез между изящным искусством и популярной культурой, который характеризует великих творцов нашего времени.
Международное влияние Вурма, заметное через его выставки в крупнейших музеях мира, от MoMA до Центра Помпиду, от Tate Modern до Гуггенхайма,, свидетельствует об универсальной значимости его темы [4]. Его произведения говорят за пределами национальных границ, потому что раскрывают социальные механизмы, выходящие за рамки культурных особенностей. Они показывают современное человеческое состояние, характеризующееся потребительской отчуждённостью и постоянным исполнением идентичности.
Вот почему творчество Эрвина Вурма заслуживает серьёзного отношения, выходящего за пределы его непосредственной игривой внешности. Оно представляет собой одно из самых глубоких пластических анализов нашего современного состояния, визуальную социологию, раскрывающую скрытые механизмы нашего коллективного поведения. Вурм сумел создать оригинальный художественный язык, позволяющий осмыслить нашу эпоху с поразительной остротой, сочетая концептуальную строгость социолога и творческую свободу художника. Его творчество напоминает нам, что искусство на своём высшем уровне не просто украшает мир: оно его раскрывает, ставит под сомнение, иногда трансформирует. В современной художественной среде, часто подверженной модам и рынкам, Вурм сохраняет живой критический традицию, которая делает искусство инструментом знания и сопротивления. Ради этого одного он заслуживает нашего внимания и уважения.
- Пьер Бурдьё, La Distinction. Критика социального суждения, Париж, Éditions de Minuit, 1979.
- Томас Бернхард, Старые мастера, Париж, Gallimard, 1988.
- “Эрвин Вурм: ретроспектива к 70-летию”, Albertina Modern, Вена, сентябрь 2024 – март 2025.
- Постоянные приобретения: Museum of Modern Art, Нью-Йорк; Центр Помпиду, Париж; Tate Modern, Лондон; Solomon R. Guggenheim Museum, Нью-Йорк.
