Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Эрве Ди Роза (родился в 1959 году в Сете), не просто художник, который заставляет скрипеть зубы самопровозглашенных стражей “хорошего вкуса” своими взрывными работами. Нет, он великий разрушитель правил современного искусства, тот, кто осмелился разрушить границы между научной и популярной культурами с энергией панка и интеллектуальной точностью философа. Более сорока лет он создает монументальное творчество, которое переопределяет, что значит быть художником в XXI веке.
Начнем с его тесной связи с народным искусством, которая является основным направлением его работы. Ди Роза всегда выступал против того, что Пьер Бурдьё справедливо называл “различием”, тенденцией культурных элит утверждать свое предполагаемое превосходство посредством систематического отторжения всего, что происходит от простого народа. Когда он включает в свои картины ссылки на комиксы, рекламные вывески или пластиковые игрушки, он делает это не с ироничной дистанцией поп-артиста, наблюдающего за потребительским обществом. Нет, он погружается с головой в этот поток популярных образов с поразительной искренностью, которая резонирует с размышлениями Вальтера Беньямина о необходимости демократизации искусства в эпоху технической воспроизводимости. В его сверкающих полотнах 1980-х Ди Роза не просто цитирует популярную культуру, он проживает ее, дышит ею, переваривает и превращает в уникальный живописный материал. Его персонажи, не интеллектуальные заимствования, а живые существа, которые, кажется, сбежали с постоянного психоделического карнавала.
Этот радикальный подход к живописи вписывается в более широкие размышления о самой природе современного искусства. Отказываясь от позиции художника-теоретика, создающего концептуальные произведения исключительно для избранной элиты, Ди Роза присоединяется к заботам Жака Рансьера о “разделении чувств” и необходимости переосмысления установленных эстетических иерархий. Его живопись, это ликующее празднование жизни во всей ее хаотической сложности, утверждение того, что творчество, не привилегия социального класса или определённой культурной традиции.
Второй аспект его творчества заключается в практике художественного номадизма. Путешествуя по миру с 1990-х годов, от Болгарии до Ганы, через Вьетнам и Мексику, Ди Роза идеально воплощает то, что Жиль Делёз и Феликс Гваттари теоретизировали как “ризому”, форму мышления, не основанную на иерархии, развивающуюся через множественные и непредсказуемые связи. Но там, где французские философы оставались в области абстракции, Ди Роза практически работает с материалом. Он сотрудничает с местными мастерами, изучает их древние техники и создает гибридные произведения, которые разрушают наши западные склерозированные категории.
Его бронзовые скульптуры, созданные в Камеруне, вьетнамские лаки или португальская керамика, это не туристический экзотизм, а радикальные опыты детерриториализации искусства. Погружаясь в различные ремесленные традиции, Ди Роза продолжает антропологический проект Клода Леви-Стросса, который рассматривал “бриколаж” как форму мышления, столь же легитимную, как и западная рациональность. Каждая новая освоенная техника становится для него не просто инструментом, а новым способом думать и видеть мир.
Эта антропологическая сторона его работы находит самое полное выражение в его теории скромного искусства. Эта концепция, которую он развивает с 1990-х годов,, не просто провокация против мира современного искусства, а настоящая философская инициатива. Создавая в 2000 году в Сете Международный музей скромного искусства (MIAM), Ди Роза не ограничивается коллекционированием китча или маргинальных объектов; он фундаментально переопределяет, что можно считать искусством. Пластиковые игрушки, коллекционные фигурки, рекламные изображения, которые он выставляет, подаются не как антропологические курьезы, а как легитимные и важные проявления человеческой креативности.
Этот радикальный жест напоминает о том, как Марсель Дюшан превратил писсуар в фонтан, но без дюшановского цинизма. Там, где Дюшан стремился продемонстрировать произвольность художественных конвенций, Ди Роза воспевает человеческую способность создавать красоту и смысл в любых обстоятельствах. Его подход резонирует с размышлениями Ролана Барта о современных мифологиях, но там, где Барт оставался в критике, Ди Роза предлагает позитивную альтернативу: искусство, которое охватывает сложность и многообразие человеческого опыта.
Ди Роза преобразует свои популярные влияния в современное искусство, не падая в ловушку покровительственного культурного присвоения. Для него не в том дело, чтобы возвысить “низкое” до “высокого”, а в том, чтобы показать, что эти категории сами по себе являются искусственными конструкциями, ограничивающими наше понимание человеческой креативности. В этом он разделяет размышления Сьюзан Сонтаг о необходимости преодолеть традиционные дихотомии между высокой и низкой культурой.
Его работа также поднимает важные вопросы о роли художника в современном обществе. В эпоху, когда арт-рынок поощряет специализацию и создание легко узнаваемых художественных “брендов”, Ди Роза сохраняет сознательно полиморфную практику. Он переходит от живописи к скульптуре, от керамики к гобелену, от анимации к инсталляциям с той свободой, которая напоминает художников эпохи Возрождения. Такая изменчивость, не признак нестабильности, а наоборот, выражение целостного видения, которое отказывается от произвольных ограничений, навязанных системой современного искусства.
Траектория Ди Розы также заставляет нас переосмыслить понятие авангарда. В мире искусства, одержимом новизной и инновациями, он предлагает другую форму радикальности, проходящую через реабилитацию и переосмысление угрожаемых ремесленных традиций. Его работа отзывается на размышления Вальтера Беньямина о природе оригинальности в эпоху механического воспроизведения, а также на теории Николаса Буррио о реляционной эстетике. Сотрудничая с ремесленниками со всего мира, Ди Роза создает не только произведения, но и ситуации обмена и взаимного обучения, которые ставят под вопрос романтический образ одинокого художника.
Эта коллаборативная составляющая его работы особенно важна в эпоху, когда глобализация угрожает стандартизации культурных практик. Интересуясь локальными ремесленными традициями, Ди Роза участвует в их сохранении и обновлении. Но он делает это не с консервативной или ностальгической точки зрения. Напротив, он показывает, как эти традиционные техники могут вступать в диалог с современным искусством, создавая новые и неожиданные формы.
Его живопись сама по себе, со своими кричащими красками и хаотичными композициями, может рассматриваться как форма сопротивления стерильной эстетике, доминирующей в большей части современного искусства. В его работе присутствует радость излишеств, напоминающая средневековые карнавалы, проанализированные Михаилом Бахтиным, где временное разрушение социальных иерархий позволяло пробуждению волнующей народной креативности. Но у Ди Розы этот карнавал постоянный, превращающий каждое полотно в празднование жизни во всей ее беспорядочной сложности.
Внимание Ди Розы к повседневным предметам и популярной культуре также отзывается на размышления Мишеля де Сертo о “ежедневных искусствах производства”. По мнению де Сертo, креативность не ограничивается признанными художественными произведениями, но выражается также в бесчисленных способах, которыми обычные люди переосмысливают и переизобретают предметы повседневной жизни. Ди Роза идет дальше, показывая, как эти “скромные” творения могут питать современное искусство.
Однако отказ от традиционных художественных иерархий не следует путать с наивным релятивизмом, который уравнивает все культурные производства. Напротив, Ди Роза предлагает другие критерии оценки, основанные не на институциональном престиже или концептуальной сложности, а на творческой энергии и способности порождать смысл и эмоции. В этом он близок к взглядам Джона Дьюи, подчеркивающего необходимость восстановления связи искусства с обычным опытом.
Создание МИАМа, возможно, является наиболее конкретным воплощением этой концепции. Этот музей, не просто выставочное пространство, а настоящая лаборатория, где постоянно переопределяются границы между современным искусством, популярной культурой и традиционным ремеслом. Это также пространство сопротивления культурной стандартизации, где ценятся уникальность и странность, а не маргинализируются.
Да, живопись Ди Розы может показаться чрезмерной, хаотичной, порой даже вульгарной для некоторых. Но именно в этом отказе от доминирующих эстетических условностей и заключается его сила. В мире искусства, часто парализованном цинизмом и бесплодным интеллекутализмом, он предлагает бодрящую альтернативу: искусство, не боящееся быть радостным, щедрым и глубоко укорененным в повседневной жизни. Искусство, которое, как писал Артур Дэнто, напоминает нам, что красота, это не привилегия музеев, а может возникать везде, где действует человеческое воображение.
Ди Роза показывает нам, что быть по-настоящему современным не обязательно означает порвать со всеми традициями или скрываться в концептуальной абстракции. Это также может заключаться в установлении неожиданных связей между различными формами человеческого творчества, в праздновании разнообразия художественных выражений, а не в попытках их иерархизации. Его произведение напоминает нам, что искусство, это не территория, предназначенная для элиты, а универсальный язык, который может принимать самые разные формы и появляться в самых неожиданных местах.
