Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Если вы еще не сталкивались с взглядом человека-дерева Юичи Хирако, вы ничего не видели из современного японского искусства. Это не просто художник, который рисует деревья на человеческих телах, чтобы украсить наши буржуазные салоны. Нет. За этой на первый взгляд наивной образностью скрывается глубокое размышление о наших отношениях с природой, о токсичном антропоцентризме, который определяет нашу эпоху, и о красоте симбиотического диалога с нашей средой.
Хирако, родившийся в 1982 году в префектуре Окаяма в Японии, в этом гористом регионе, где пышная природа проникает в каждый уголок, не является случайностью. Его чувственность к сосуществованию человека и природы берет корни в детстве, проведенном в собирании насекомых и рыбалке в одиночестве, подальше от социальных взаимодействий, которые вызывали у него неловкость. Во время учебы в Колледже искусств Уимблдона в Лондоне его художественное видение окончательно сформировалось, столкнувшись с контрастом между дикой природой детства и тщательно контролируемыми городскими зелеными зонами британской столицы.
Что сначала бросается в глаза в его работах, так это повторяющийся образ “человека-дерева”, гибридной фигуры с человеческим телом и головой хвойного дерева, украшенной оленими рогами. Но не стоит ошибаться. Это не просто сюрреалистическая фантазия. Через этот персонаж Хирако предлагает нам искаженное зеркало нашего собственного отношения к окружающей среде. Одновременно автопортрет художника и универсальный портрет каждого, кто поддерживает связь с природой, эта фигура становится средством фундаментального вопроса: действительно ли мы отделены от того, что называем “природой”?
Пейзажи, которые он изображает, обладают тревожной красотой, балансируя между знакомым и странным. В его картинах, таких как “Потерян в мыслях” или “Зеленый мастер”, художник переносит нас в мир, где границы между внутренним и внешним, между культурой и природой постепенно стираются. Комнатные растения соседствуют с дикими деревьями, промышленные объекты смешиваются с природными элементами в визуальной гармонии, которая ставит под сомнение наши ментальные категории. Техническое мастерство Хирако проявляется в его способности объединять эти, казалось бы, противоположные миры, не скатываясь в дидактизм или чрезмерное упрощение.
Философия глубокой экологии пронизывает всю его художественную деятельность. Для тех, кто еще не знает, эта концептуальная перспектива, разработанная, в частности, норвежским философом Арне Нэссом, предлагает целостное видение, в котором человечество является лишь частью глобальной взаимосвязанной экосистемы [1]. Хирако переносит это видение в свое искусство, приглашая нас рассматривать природу не как ресурс для эксплуатации или декорацию для восхищения, а как равного партнера в отношениях сосуществования. Он намеренно размывает границы между естественным и искусственным, чтобы заставить нас осознать произвольность этого различия.
Произведение “Pressed Flower 03” (2021) прекрасно иллюстрирует способность Хирако создавать медитативное пространство, где человек-дерево сидит в позе лотоса на упавшем стволе дерева, окружённый флорой с яркими оттенками персика и синего. Эта монументальная картина (249 x 333 см) не может не напомнить традиционные изображения Будды, но переосмысленные через призму синтоистского анимизма и современных экологических проблем. Художник предлагает нам альтернативное видение духовности, основанное не на преодолении природы, а на полном погружении в неё.
Что отличает Хирако от многих других экологических художников, так это его отказ от мизерии и катастрофизма. Он не пытается вызвать у нас чувство вины или напугать апокалиптическими образами экологического краха. Напротив, он приглашает нас заново открыть более сбалансированные отношения с окружающей средой через привлекательную и порой даже игривую эстетику. Его произведения пронизаны тонкой радостью, которая контрастирует с серьёзностью его послания. Это напряжение между формальной лёгкостью и глубиной содержания создаёт уникальный эстетический опыт, который затрагивает нас гораздо глубже, чем разум.
Влияние японского фольклора, особенно легенды о кодама (духах, обитающих в столетних деревьях), глубоко пронизывает работы Хирако. Как подчёркивает сам художник: “Я считаю важным задуматься о том, что мы должны стремиться к тому, чтобы поставить себя на место растений и природы. Обе точки зрения, наша и с другой стороны, верны” [2]. Это заявление раскрывает чувствительность, выходящую за рамки простого антропоморфизма, чтобы охватить форму персспективизма, где видение мира растений рассматривается как столь же действительное, как и человеческое.
Разнообразие используемых Хирако медиа, живопись, скульптура, инсталляции, звуковое исполнение, свидетельствует о его стремлении создать иммерсивный опыт, задействующий все наши чувства. Его монументальные деревянные скульптуры, такие как серия “Yggdrasill”, отсылают к космическому дереву из скандинавской мифологии, создавая неожиданный мост между восточными и западными традициями. Называя свои произведения в честь этого мифического дерева, которое в нордической космологии связывает все миры, Хирако подчёркивает универсальность своей темы и стремление преодолеть культурные особенности.
В отличие от многих современных художников, поддающихся искушению эффектного, Хирако развивает произведения, которые ценятся во времени, раскрываются постепенно внимательному зрителю. Его композиции, богатые деталями, приглашают к активному созерцанию, к визуальному исследованию, которое по слоям раскрывает сложность его мысли. В “Gift 15” (2021) человек-дерево запечатлён крупным планом на фоне стены, насыщенной изображениями, его листовая голова цветёт разными цветами. Это произведение можно прочесть как метафору самого художественного творчества, возникающего из плодотворного диалога между культурой и природой.
Автобиографический аспект его работы особенно очевиден в интерьерах, таких как серия “Lost in Thought”, где человек-дерево изображён в домашних пространствах, захламлённых значимыми предметами, книгами, музыкальными инструментами, домашними растениями. Эти работы можно интерпретировать как аллегории состояния современного художника, стремящегося сохранить аутентичную связь с природой, одновременно погружённого в мир, насыщенный культурой и технологией. Хирако не предлагает романтический побег к идеализированной природе, а постоянное согласование между этими двумя полюсами нашего бытия.
Современное японское искусство часто сводится в западном восприятии к нескольким простым клише: культура каваи, отсылки к манге и аниме, а также минималистская эстетика ваби-саби. Хирако ускользает от этих упрощённых категорий, развивая визуальный язык, который, будучи укоренённым в японской культуре, свободно ведёт диалог с историей западного искусства. Его живописные композиции иногда напоминают фламандские натюрморты XVII века, но трансформированы современной чувствительностью и яркой цветовой палитрой, скорее вызывающей ассоциации с фовизмом, чем с японской традицией.
Временное измерение занимает центральное место в творчестве Хирако. В культуре, одержимой мгновенностью и одноразовостью, он напоминает нам о долгой временности деревьев, их тысячелетнем терпении, их укоренённости в почве, несущей следы прошедших поколений. Как пишет историк искусства Саймон Шама в своей книге “Пейзаж и память”, “пейзаж прежде чем стать отдыхом для чувств, является конструкцией духа. Его декорации строятся одновременно из слоёв памяти и из слоёв пород” [3]. Хирако, кажется, усвоил эту мысль, создавая произведения, которые одновременно вызывают геологическое время природных формаций и культурное время художественных отсылок.
Существует соблазн видеть в творчестве Хирако своего рода критику капитализма и его инструментального отношения к природе. Его люди-деревья, не являясь полностью человеческими или растительными, могут интерпретироваться как фигуры сопротивления логике эксплуатации, которая сводит природу к простой ресурсоносной сущности. Однако политическая интерпретация, хотя и уместная, не отражает полноту его замысла. Скорее чем прямое осуждение, его работа предлагает альтернативное видение, конкретную утопию, где люди и нечеловеческие существа существуют в взаимном уважении.
Поэтическое измерение творчества Хирако не должно быть недооценено. В мире искусства, часто доминируемом цинизмом и постмодернистской иронией, он осмеливается выражать освежающую искренность. Его вера в преобразующую силу искусства не наивна, а основана на глубоком понимании современных проблем. Как отметил искусствовед Николас Буррио, “искусство, это состояние встречи” [4]. Творения Хирако прекрасно воплощают это определение, обеспечивая новую встречу между человеком и нечеловеческим, между зрителем и альтернативными формами существования.
Сила творчества Юичи Хирако заключается в способности примирять кажущиеся противоположности: традицию и инновацию, Восток и Запад, природу и культуру, серьёзное и игривое. В всё более поляризованном мире его искусство напоминает нам о красоте промежуточных зон, гибридных пространств, где колеблются уверенности, уступая место восхищению и размышлению. Если у искусства ещё есть роль в наших обществах, то именно такая: помогать нам воображать другие возможные миры, иные способы обитать на Земле.
В следующий раз, когда вы встретите дерево на улице, найдите время остановиться и действительно посмотреть на него. Эти молчаливые существа могут отражать наш собственный взгляд, подобно загадочным фигурам на картинах Хирако. В этом немом обмене может зародиться обновленное экологическое сознание, вдали от морализаторских речей и упреков. Искусство Хирако шепчет нам, что наше спасение придет не через ещё более радикальное отдаление от природы, а через осознанное погружение в неё, признание нашей фундаментальной взаимозависимости со всеми живыми существами.
Оставляю вас с этими размышлениями.
- Нэсс, Арне. “Мелкое и глубокое, движение за долгосрочную экологию: краткий обзор”, Inquiry, том 16, 1973.
- Хирако, Юити. Интервью для ArtReview Asia, октябрь 2021.
- Скама, Саймон. Пейзаж и память, перевод с английского Жозе Камун, Éditions du Seuil, 1999.
- Буррио, Николя. Реляционная эстетика, Les presses du réel, 1998.
