Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Юнь Чжаоян, не тот художник, которого можно легко классифицировать с первого взгляда. Этот живописец, родившийся в 1970 году в Наньяне, провинция Хэнань, на протяжении почти трёх десятилетий переворачивает наши убеждения о современном китайском искусстве. Выпускник кафедры гравюры Центральной академии изобразительных искусств Пекина 1996 года, он стал ключевой фигурой движения, известного как “Жестокость молодости” 1990-х годов, а затем преобразовался в пейзажиста, чьи полотна горы Суншань бросают вызов как китайскому живописному наследию, так и западным канонам.
Творчество Юнь Чжаояна вызывает глубокие размышления о современной человеческой природе, особенно через призму постоянно меняющегося Китая. Его художественный путь, отмеченный постоянной эволюцией от первых автопортретов до нынешних духовных ландшафтов, раскрывает создателя, постоянно ищущего подлинность. Это стремление ведёт его к исследованию двух концептуальных областей, формирующих его творческую вселенную: с одной стороны, психоаналитический подход к индивидуальной и коллективной идентичности в постмаоистском контексте, а с другой, архитектурная переосмысление живописного пространства, которое переопределяет отношения между традицией и современностью.
Коллективное бессознательное под испытанием истории
Подход Юнь Чжаояна укоренён в глубоких знаниях психоаналитических механизмов формирования идентичности в современном Китае. Его первые работы, в частности серия “Жестокость молодости” конца 1990-х, демонстрируют систематическое исследование того, что можно назвать китайским коллективным бессознательным [1]. Данный метод восходит к интеллектуальной традиции, заложенной в трудах Карла Густава Юнга о коллективном бессознательном, а также в идеях Жака Лакана о структурировании субъекта через язык и символику.
Оригинальность Юнь Чжаояна заключается в способности раскрывать скрытые травмы поколения, пережившего резкий переход от маоистской идеологии к рыночной экономике. Его молодые полотна, населённые безжизненными лицами и разлагающимися телами, не представляют простой декоративный экспрессионизм [2]. Скорее, это археология китайской души, обнажающая психические слои, сформированные недавней историей. Этот подход находил особый отклик в работах Фрейда о работе сна и конденсации сновидческих образов.
Художник работает путём свободных ассоциаций, позволяя возникать мысленным образам, которые кристаллизуют коллективную тревогу. Его автопортреты из серии “Миф” (2000-2006) функционируют как экраны проекции, где сосредоточены фантазии и фобии переходящего общества. Повторяющиеся мотивы, красный квадрат, искажённые лица, фрагментированные тела свидетельствуют о существовании символического словаря, глубоко укоренённого в китайском коллективном бессознательном. Эта символика перекликается с наблюдениями Юнга об универсальных архетипах, сохраняя при этом несомненную культурную специфику.
Психоаналитическое измерение творчества Инь Чжаояна ещё глубже раскрывается в его серии “Утопия” (2004-2005), где художник исследует механизмы вытеснения и сублимации, действующие в современном китайском обществе. Ссылки на Мао Цзэдуна и площадь Тяньаньмэнь не являются простыми политическими провокациями, а скорее попытками вербализовать невыразимое, придать форму вытесненным содержимым коллективной памяти. Этот подход пересекается с лакановскими теориями о возвращении вытесненного и компульсивном повторении.
Эволюция в сторону пейзажей горы Сунг с 2011 года отмечает новый этап в этом психоаналитическом исследовании. Художник постепенно отказывается от прямой фигурации, чтобы воспринимать пейзаж как территорию психической проекции. Эта трансмутация похожа на процесс сублимации, описанный Фрейдом, где либидинозная энергия находит социально приемлемый выход через художественное творчество. Горы Инь Чжаояна становятся таким образом симптоматическими образованиями, выявляя скрытые напряжения неразрешённой коллективной психики.
Самая техника живописи участвует в этом психоаналитическом процессе. Толщина пасты, интенсивность наложения красок, выразительные жесты раскрывают существование влечения, которое выходит за рамки простой визуальной описательности. Каждый мазок кисти функционирует как оговаривающий оговор, свидетельствуя о наличии бессознательного дискурса, пронизывающего произведение. Это телесное измерение живописи совпадает с размышлениями Лакана о наслаждении и письме симптома.
Художник таким образом разрабатывает настоящую клинику образа, где каждое полотно является предметом изучения, позволяя понять механизмы формирования идентичности в современном китайском контексте. Его художественная практика сродни дикому анализу, раскрывая бессознательные структуры, определяющие индивидуальное и коллективное поведение. Этот подход придаёт его творчеству терапевтическое измерение, предлагая пространство для символизации часто невыразимых травматических переживаний.
Архитектура живописного пространства: построение невидимого
Вторая фундаментальная составляющая творчества Инь Чжаояна, архитектурный подход к пространству живописи, который переопределяет отношения между китайским и западным искусством. Этот подход уходит корнями в глубокое понимание конструктивных принципов организации пространства, как в китайской живописной традиции, так и в современной архитектуре. Художник разрабатывает концепцию пространства, которая выходит за рамки простой репрезентации, становясь настоящей архитектурной системой.
Влияние архитектуры на практику Инь Чжаояна проявляется с первых его работ, но полностью раскрывается в пейзажах горы Сунг. Художник рассматривает каждое полотно как визуальное сооружение, структурированное силовыми линиями и объемами, организованными по строгой конструктивной логике. Этот подход близок к заботам современной китайской архитектуры, в частности к работам Ван Шу и Лу Вэнью, которые ставят под вопрос отношения между традицией и современностью в построенном пространстве.
Понятие пространства у Инь Чжаояна напрямую вдохновлено архитектурными принципами, разработанными мастерами модернистского движения. Как Ле Корбюзье определял архитектуру как “искусную, правильную и великолепную игру собранных под светом объёмов”, китайский художник создает свои пейзажи как сочетания цветных масс, формирующих собственную внутреннюю геометрию. Этот объемный подход особенно заметен в его последних работах, где горы превращаются в абстрактные конструкции, бросающие вызов законам гравитации и традиционной перспективы.
Оригинальность Юня Чжаояна также заключается в его способности объединять пространственные концепции современной архитектуры с традиционными принципами китайской пейзажной живописи. Его полотна функционируют как обитаемые пространства, в которых зритель может мысленно гулять по воображаемым архитектурам. Это прогулочное измерение перекликается с размышлениями Бернара Чуми об архитектуре как последовательности пространственных событий, где опыт важнее простой созерцательности.
Художник развивает настоящую архитектурную грамматику живописи, где каждый визуальный элемент, камень, дерево, храм, функционирует как конструктивный модуль, который может собираться в различные конфигурации. Этот модульный подход вдохновлен принципами современной параметрической архитектуры, где формы возникают из алгоритмического сочетания простых элементов. Таким образом, пейзажи Юня Чжаояна раскрывают структурную сложность, превосходящую простую мимесис, для создания новых пространств.
Самая техника живописи участвует в этой архитектурной логике. Толщина краски создает эффекты рельефа, которые буквально материализуют пространство картины, превращая плоскую поверхность холста в топографическую территорию. Эта материальность перекликается с проблемами современной архитектуры, касающимися текстуры и тактильности поверхностей, особенно в работах Питера Цумтора об архитектурной атмосфере. Каждый мазок кисти таким образом становится конструктивным жестом, участвующим в возведении обитаемого пространства.
Влияние архитектуры проявляется также в временной концепции произведения. Подобно тому, как здание постепенно раскрывается в ходе перемещения по нему, полотна Юня Чжаояна раскрывают свою структуру в специфической временной последовательности. Это временное измерение перекликается с размышлениями японского архитектора Тадао Андо о архитектурной прогулке, где пространство раскрывается в соответствии с заранее продуманной хореографией. Пейзажи китайского художника функционируют таким образом как повествовательные архитектуры, где каждая деталь способствует построению пространственного нарратива.
Серия “гора Сун” прекрасно иллюстрирует этот архитектурный подход. Художник не ограничивается изображением существующего пейзажа, а строит воображаемую территорию, подчиняющуюся собственным физическим и пространственным законам. Эта конструкция отражает влияние утопической архитектуры XX века, в частности визионерских проектов Archigram и Superstudio, предлагавших радикальные альтернативы традиционному пространству. Горы Юня Чжаояна становятся мегаструктурами живописи, ставящими под вопрос наши способы обитания мира.
Архитектурность произведения проявляется наконец в его способности создавать пространства для созерцания и медитации. Как и традиционные китайские сады, пейзажи Юня Чжаояна предлагают визуальные убежища, где дух может найти обновление. Это созерцательное измерение перекликается с проблемами современной сакральной архитектуры, особенно с работами Луиса Кана о свете и духовном пространстве. Художник развивает таким образом архитектуру невидимого, где живопись становится средством выявления скрытых измерений человеческого опыта.
Гора как лаборатория идентичности
С момента случайного обнаружения фотографии храма Тайцзы на горе Сун в 2010 году Юнь Чжаоян предпринял живописное паломничество, которое привело его к возвращению на тот же самый объект более семидесяти раз за двенадцать лет. Эта методичная настойчивость отражает подход, выходящий за рамки простого пейзажного вдохновения, превращаясь в подлинный эксперимент идентичности. Подобно Полю Сезанну, одержимо пишущему гору Сент-Виктуар, китайский художник превращает гору Сун в лабораторию исследования себя и современной китайской культуры.
Этот повторяющийся подход вписан в древнюю художественную традицию, уходящую корнями в классическую китайскую пейзажную живопись, где мастера династии Сун посвящали свою жизнь изучению единственного мотива. Однако Юнь Чжаоян обновляет эту традицию, вводя в неё современное экзистенциальное измерение. Его многочисленные варианты горы Сун функционируют как визуальный дневник, фиксирующий не только сезонные изменения пейзажа, но прежде всего внутренние метаморфозы художника в отношении к его культурной среде.
Стилевое развитие, наблюдаемое в этой серии, выявляет замечательный процесс художественного взросления. Первые работы, ещё пронизанные брутальным экспрессионизмом предыдущего периода, постепенно уступают место более созерцательному и нюансированному подходу. Эта эволюция свидетельствует о постепенном умиротворении отношения к китайской идентичности, где поколенческая тревога 1990-х годов трансформируется в более осознанную меланхоличную мудрость [3].
Художник параллельно развивает интимную связь с геологией горы Сун, чьи скальные образования отражают около 3,6 миллиарда лет земной истории. Эта геологическая временность предлагает головокружительную перспективу, ставящую под сомнение современные человеческие заботы. Скалы становятся молчаливыми свидетелями вечности, сталкивая художника с его собственной конечностью и конечностью его культуры. Этот конфликт питает метафизическое размышление о месте человека во вселенной, пронизывающее всю серию.
Живописная техника также развивается, чтобы адаптироваться к новому пониманию времени и пространства. Художник постепенно отказывается от жесткой жесткости в мазках своих ранних работ в пользу более медитативного подхода, где каждый мазок кисти кажется взвешенным и продуманным [4]. Эта эволюция соответствует заботам китайской ученой живописи, где качество жеста отражает духовное состояние художника. Юнь Чжаоян таким образом обновляет древнюю традицию, сохраняя при этом свою современную специфику.
Духовное измерение этой практики нельзя игнорировать. Как и храм Тайцзы, послуживший поводом для этого исследования, пейзажи Юнь Чжаояна становятся пространствами медитации, где художник исследует собственную культурную идентичность. Этот духовный поиск вписывается в более широкий контекст возрождения буддизма в современной Китае, где поколение, выросшее в государственном атеизме, вновь открывает для себя традиционные духовные ценности.
Творчество Юнь Чжаояна является свидетельством исключительной художественной зрелости, в которой личное выражение поднимается до универсального уровня. Его пейзажи горы Сун предлагают гораздо больше, чем простое топографическое описание: они раскрывают душу художника и через неё, душу культуры, находящейся в процессе трансформации. Это документальное измерение придаёт его работе ценность для понимания идентификационных вызовов современного Китая.
Посредством этой навязчивой проработки единого мотива Юнь Чжаоян присоединяется к ряду великих пейзажистов, которые сумели преобразовать описание мира в экзистенциальный вопрос. Его художественная практика демонстрирует, что культурная идентичность может быть построена только в терпеливом противостоянии с определённой географической и духовной территорией. Гора Сун становится зеркалом, отражающим сложность современного китайского опыта, выявляя глубокие пласты древней культуры, сталкивающейся с вызовами модерности.
Этот подход придает произведениям Инь Чжаояна пророческое измерение, где художественное исследование предвосхищает будущие культурные перемены. Его пейзажи предлагают умиротворенное видение китайской идентичности, примиренной с наследием и одновременно принимающей свою современность. Это примирение, возможно, является главной задачей современного китайского искусства, и Инь Чжаоян предлагает одну из самых убедительных его реализаций.
В конечном итоге художник учит нас, что идентичность не устанавливается указом, а строится с терпением и повторением, через постоянный диалог с земными силами, которые сформировали нас. Его творчество свидетельствует об этом неторопливом процессе, предлагая возможную модель для китайской современности, примиренной с самой собой. В глобализированном мире, где культурные идентичности кажутся под угрозой унификации, Инь Чжаоян предлагает оригинальный путь, сохраняющий специфику при принятии универсальности.
- Джошуа Гонг, “Возвышение духа: обсуждение видения возвышенного Инь Чжаояном”, официальный сайт художника
- Цуй Цанцан, “Повторный взгляд на выставку ‘Восстановление идеалов’ Инь Чжаояна”, Tang Contemporary Art, 2022
- Инь Чжаоян, интервью в “Современный пейзаж: интервью с Инь Чжаояном”, Vermilion Art, 2023
- Лю Пэн, “Весенние сны и осенние горы: новые картины Инь Чжаояна”, официальный сайт художника
