Слушайте меня внимательно, кучка снобов, пришло время поговорить о Яне Пэй-Мине, родившемся в 1960 году в Шанхае, этом художнике, который превратил свои кисти в оружие массового разрушения против нашего визуального комфорта. Его монументальные полотна, которые словно шлепают вас, как только вы входите в выставочный зал, навязывают его жестокое и бескомпромиссное видение нашего времени. В то время как современное арт-сообщество одержимо концепцией и минимализмом, он все еще осмеливается верить в чистую силу живописи.
Первая характерная черта его творчества, это почти болезненная одержимость монументальным портретом. Его гигантские лица, выполненные в черно-белой или красно-белой гамме, не простые изображения, а физические проявления власти и ее хрупкости. Когда он пишет Мао, это не просто стилистическое упражнение, а жестокое столкновение с историей. Его портреты китайского лидера подобны призракам, которые преследуют наше коллективное сознание, напоминая нам, что власть, лишь временная иллюзия. Вальтер Беньямин прекрасно понимал, когда говорил об ауре произведения искусства, но здесь Ян Пэй-Минг переворачивает это понятие с ног на голову, создавая анти-ауру, которая дезакрализует всё, к чему прикасается.
Его яростные мазки кистью, эти грубые следы, оставляемые гигантскими щетками, не стремятся понравиться. Они разрывают поверхность полотна, как Лусио Фонтана расщеплял свои картины, но вместо того, чтобы создавать прорезы, Ян Пэй-Минг открывает раны в нашем восприятии реальности. Когда он пишет Обаму, Путина или Бен Ладена, он не просто делает их портреты, он вскрывает их общественный образ с клинической точностью сумасшедшего хирурга. Ролан Барт с удовольствием увидел бы, как он деконструирует эти современные “мифологии”, сводя их к самой сырой сущности.
Посмотрите, как он изображает фигуру Наполеона в своей картине “Наполеон, коронующий себя императором, Фиолетовый” 2017 года, вдохновленной наброском Жака-Луи Давида. Император коронует самого себя, жест возвышенной самоуверенности, который резюмирует всю гордыню власти. Фиолетовый цвет здесь не случайный выбор: это цвет империи, но и цвет траура в некоторых культурах. Ян Пэй-Минг создает портрет, который одновременно является и торжеством, и осуждением абсолютной власти.
Эта амбивалентность проявляется и в его серии портретов Мао. Будучи бывшим художником пропаганды в период Культурной революции, он хорошо знает силу политического образа. Но вместо того, чтобы увековечивать миф, он его деконструирует. Его Мао, уже не незыблемые иконы, а призрачные фигуры, которые смотрят на нас с тревожной интенсивностью. Именно о подобном “грязном” в искусстве говорила Юлия Кристева, и эти портреты, его идеальное воплощение, одновременно притягательные и отталкивающие.
Вторая особенность его работы, это его глубоко эмоциональное отношение к смерти и насилию в истории. Его картины казней, портреты трупов, апокалиптические пейзажи не созданы для нашего развлечения. Они заставляют нас столкнуться с жестокостью нашей эпохи с такой искренностью, которая ранит. Когда он пишет тело Альдо Моро в багажнике красной Renault 4, или тело Пасолини на пляже в Остии, он не занимается сенсационализмом, он заставляет нас смотреть на то, что мы предпочли бы игнорировать. Это Теодор Адорно в живописи, живое доказательство того, что создание искусства после Освенцима возможно лишь в том случае, если показать ужас без прикрас.
Его “Казнь после Гойи” 2012 года особо показательна в этом отношении. Пересматривая “3 мая 1808 года”, он не просто копирует испанского мастера, он актуализирует его послание для нашей эпохи. Тела жертв на земле исчезают, заменённые белыми пятнами краски, которые словно излучают свет на полотне. Это отсутствие делает сцену ещё более жестокой, потому что заставляет нас представлять ужас, а не видеть его напрямую. Именно об “разделении чувств” говорил Жак Рансьер, и Ян Пэй-Минг переопределяет это разделение, заставляя нас принимать позицию, выбирать свою сторону в этой сцене насилия, которая вечно повторяется.
Тот же безжалостный подход он применяет к своим автопортретам. В своем триптихе “Чёрт подери! Идеальный день” он изображает себя в позе распятого Христа, одетого в простые джинсовые шорты. Это едкая ирония, которая заставила бы улыбнуться Ницше, художник жертвует собой на алтаре современного искусства, но сохраняя повседневную одежду. Здесь возникает напряжение между священным и профанным, что резонирует с размышлениями Джорджо Агамбена о профанации как политическом акте.
Его картины пейзажей столь же жестоки, как и портреты. В “К востоку от Эдема”, этой монументальной картине размером 4 на 6 метров, он создает апокалиптический мир, где животные раздирают друг друга во тьме. Это Томас Хоббс в живописи, война всех против всех, природа во всей своей примитивной жестокости. Мазки кисти кажутся нанесёнными в состоянии чистой ярости, словно художник пытается изгнать насилие, которое изображает.
Серия, созданная им во время пандемии COVID-19, продвигает эту апокалиптическую визию ещё дальше. Его диптих “Пандемия” 2020 года показывает фигуру в защитном костюме на окраине Парижа, окружённую мешками для тел. Использование чёрного и белого достигает здесь почти невыносимого драматизма. Всплески краски создают атмосферу чистой тревоги, которая точно передает дух этого периода. Это как если бы Фрэнсис Бэкон нарисовал военный репортаж.
В этом году во Флоренции он выставляет “Похороны Моны Лизы”, пентаптих, где он превращает икону Леонардо в монументальный memento mori. Он растягивает пейзаж за Джокондой на два огромных боковых полотна, создавая погребальное пространство, где смерть присутствует в каждом мазке кисти. По бокам он размещает умирающего отца и себя самого на смертном одре, медитацию о конечности, которая наверняка заинтересовала бы Мартина Хайдеггера. Это уже не просто диалог с историей искусства, это экзистенциальное столкновение с нашей собственной смертностью.
Самое интересное в Яне Пэй-Мине, возможно, его способность создавать уникальный синтез между Востоком и Западом. Он берет традиционные техники европейской масляной живописи и сочетает их с жестами китайской каллиграфии, создавая стиль, который превосходит культурные границы. Когда он рисует Будду или свою покойную мать, возникает нечто напоминающее теорию Мориса Мерло-Понти о плоти мира: эти фигуры появляются из живописного материала как видения, на грани между присутствием и отсутствием.
Его портреты матери, созданные после ее смерти в 2018 году, особенно трогательны. В “Моя мать”, полотне размером 3,5 на 3,5 метра, лицо пожилой женщины смотрит прямо на нас, появляясь из сложной сети мазков кисти, напоминающей дождь из слез. Кажется, художник пытается задержать образ матери через саму материю живописи. Рядом он размещает “Небесный рай для моей матери”, пейзаж, где ветви, словно тени, простираются над туманными горами. Такое соседство создает немой диалог между портретом и пейзажем, между присутствием и отсутствием, между миром живых и миром мертвых.
То, как он обращается с цветом, столь же радикально. Его использование черного и белого или красного и белого, это не просто эстетический выбор, это философская позиция. Сужая свою палитру до этих фундаментальных оппозиций, он создает живописное пространство, где нюансов больше нет, все сводится к жизни или смерти. Это как Карл Шмитт в живописи: друг или враг, среднего не дано. Даже когда он вводит третий цвет, например, фиолетовый в портрете Наполеона или изумрудно-зеленый в своем Будде, это предназначено скорее для создания напряжения, чем гармонии.
Его техника сама по себе, форма контролируемого насилия. Он пишет гигантскими кистями, некоторые из которых размером с метлу, в физически требовательном процессе, больше похожем на бой, чем на традиционный акт творения. Следы этих столкновений видны на полотне: потеки, брызги, участки, где краску жестко вытирали. Это живопись, которая носит шрамы собственного рождения.
Его подход к актуальным темам столь же жесток. Недавние портреты Владимира Путина и Владимира Зеленского, основанные на обложках журнала TIME, превращают эти медийные образы в трагические иконы нашего времени. Сам формат этих произведений, триптихи в акварели, предполагает своего рода светский алтарь, где фигуры власти заменяют святых прошлого. Это способ показать, как современные СМИ заменили религию в нашем построении коллективных мифов.
И все же, несмотря на всю эту жестокость, в его работах есть глубокое человечество. Когда он пишет портреты своей матери, созданные после ее смерти, чувствуется нежность, которая превосходит брутальность его техники. Возможно, именно в этом кроется настоящий гений Яна Пэй-Мина: его способность показать нам, что даже в самых глубоких тьмах нашего времени есть искра человечности. Хрупкая, мерцающая, но упорная.
Его искусство постоянно напоминает нам, что мы живем в эпоху жестоких противоречий. С одной стороны, мы создали общества с беспрецедентной технологической сложностью, с другой, продолжаем убивать друг друга из-за идеологий и власти. Портреты Яна Пэй-Мина, неустанные свидетели этого фундаментального противоречия.
Ян Пэй-Минг изображает нашу эпоху такой, какая она есть: жестокой, сложной, противоречивой. Он подает нам зеркало, отражающее не то, что мы хотели бы увидеть, а то, кем мы действительно являемся. И если это вызывает у вас дискомфорт, тем лучше, именно этого он и стремится добиться. В мире, который часто предпочитает отводить взгляд, его творчество заставляет нас держать глаза широко открытыми.
