Слушайте меня внимательно, кучка снобов, этот Ян Эрмин, не маленький игрок в современном художественном ландшафте. Он именно тот художник, который вас дестабилизирует своей способностью сочетать контрасты: тысячелетнюю традицию и стремительную современность, вечный Восток и бешеный Запад, неизменные пейзажи и живые натюрморты. Родился в 1966 году в Куяне, провинция Хэбэй, этот художник стал бесспорным лидером многоцветной живописи тушью, превратив древнюю технику в абсолютно современный язык изобразительного искусства.
Я мог бы часами говорить о его удивительной технике, о его умении сочетать тушь и цвет на бумаге сюань, о его уникальном способе наносить последовательные слои, пока тушь не начинает трескаться и выглядеть изношенной в его последних работах. Но это было бы упущением главного. Потому что величие Ян Эрмина заключается в его способности вести диалог с историей искусства, оставаясь при этом укоренённым в своём времени.
Сила Ян Эрмина заключается в его философском отношении к цвету, которое вписывается в глубокое размышление о временности искусства. Здесь я должен обратиться к Анри Бергсону, чьё понимание времени как чистой длительности великолепно освещает творчество нашего китайского художника. Для Бергсона настоящее время, это не пространственно разделённое время, разбитое на последовательные мгновения, как точки на линии, а неделимое продолжение, непрерывный поток, в котором прошлое и настоящее постоянно взаимопроникают. Разве это не то, что реализует Ян Эрмин в своей живописи? Вводя цвет в традиционную китайскую тушь, он не просто модернизирует тысячелетнюю технику, он создаёт художественное пространство, в котором живейшее настоящее неразрывно смешивается с самым отдалённым прошлым.
Возьмём его пейзажи. Это не просто изображения гор и рек, как создавали китайские художники на протяжении столетий. Это ментальные пространства, где время расширяется и сжимается. “Время, это изобретение, или его вовсе нет”, писал Бергсон в Творческая эволюция [1]. Ян Эрмин, похоже, усвоил этот принцип: каждое его произведение, это временное изобретение. Его яркие цвета не стремятся точно воспроизвести природу, а захватить эту “чистую длительность” Бергсона, это непрерывное движение жизни, которое ускользает от всякого механического измерения.
Внимательно посмотрите на его композиции, где формы словно одновременно создаются и распадаются, где прерывистый акварельный слой напоминает непрерывный поток сознания, о котором говорил французский философ. “Наше прошлое следует за нами, постоянно обогащаясь настоящим, которое он собирает на своём пути”, писал также Бергсон [2]. Произведения Яна Эрмина визуально воплощают эту концепцию времени: они накапливают следы древнего живописного жеста, впитывая живость красок нашей эпохи.
И вот здесь вступает в игру вторая концепция, которая кажется мне фундаментальной для понимания Яна Эрмина: понятие баланса между репрезентацией и абстракцией, которое встречается в эстетической мысли Этьена Суро. Этот французский философ XX века в своей работе Различные режимы бытия [3] развивает идею, что искусство создаёт особых существ, обладающих собственной экзистенцией, которые не являются полностью абстрактными и не просто имитативными.
Наблюдая за натюрмортами Яна Эрмина, поражаешься постоянному напряжению между узнаваемым и неуловимым. Его цветочные композиции, аранжировки фруктов и повседневных предметов постоянно колеблются между фигурой и абстракцией. Суро назвал бы это “сверхсуществованием” произведения искусства, которое превосходит свою простую материальность, достигая высшего режима бытия. “Искусство, великий усиливатель существования”, утверждал он [4]. И разве это не именно то, что делает Ян Эрмин со своими цветными акварелями? Он усиливает само существование объектов, которые изображает, придаёт им присутствие, которое превосходит их обыденную банальность.
Эта интенсификация у него достигается тонкой дереализацией изображённого предмета. Его цветы, вазы, пейзажи узнаваемы, конечно, но они преобразованы живописной обработкой, которая вырывает их из их обычного существования. Как писал Суро, “искусство не воспроизводит видимое, оно делает видимым” [5], формула, которая обычно приписывается Полю Клее, но прекрасно иллюстрирует метод Яна Эрмина. Его композиции не покорно воспроизводят реальность; они делают видимой другую, более интенсивную, живую, более существенную её грань.
Но я уже слышу вас, с вашим привычным цинизмом: “Ещё один китайский художник, который повторяет старые рецепты, добавляя щепотку современности, чтобы привлечь западных коллекционеров!” Ошибаетесь. Ян Эрмин не наигран, он искренне ищет личный живописный язык, который может преодолеть культурные границы, не отрекаясь от своих корней.
Его образование, кстати, ярко отражает эту амбицию: после учёбы в Академии искусств Нанкина он продолжил образование в Японии, где получил докторскую степень по эстетике и литературе. Этот двойной культурный фундамент позволил ему развить уникальное видение, глубоко питающееся китайской традицией и открытое западным влияниям. Он досконально знает Моне, Сезанна, Ван Гога, но никогда не копирует их рабски. Он ведёт с ними диалог так же, как и с мастерами традиционной китайской живописи.
Именно эта способность к диалогу делает его по-настоящему современным художником. В мире искусства, часто разделённом между ностальгической привязанностью к традициям и неугомонной гонкой за новизной, Ян Эрмин прокладывает срединный путь, плодотворный и изобретательный. Его живопись, это то редкое место, где время не течёт линейно, а разворачивается в наложенных слоях, где прошлое и настоящее сосуществуют, не нейтрализуя друг друга.
Возьмёмся за философию Бергсона, чтобы лучше понять этот феномен. Для Бергсона память, не просто резервуар воспоминаний, из которого мы временами черпаем; она составляет наш настоящий опыт, постоянно окрашивает наше восприятие. Подобно этому, искусство Яна Эрмина не цитирует прошлое: оно оживляет его в настоящем создания. Традиционная техника туши для него не просто приём, который нужно сохранить как реликвию, а живой язык, который нужно обогащать и трансформировать.
“Прошлое и настоящее, это не два последовательных момента, а два элемента, сосуществующих: настоящее, активный элемент, а прошлое, элемент действия”,, писал Бергсон [6]. Эта активная коэкзистенция прошлого и настоящего лежит в основе творчества Яна Эрмина. Когда он вводит яркие цвета в свои тушевые работы, он не разрывает связь с традицией: он заставляет её дышать по-новому, придаёт ей новый импульс, новую жизнь.
Эта жизнестойкость особенно заметна в его пейзажах. В отличие от традиционных китайских изображений, где горы часто появляются в эфирном тумане, залитые тёмными и однотонными оттенками, горы Яна Эрмина вибрируют насыщенными цветами. Но эти цвета не искусственно наложены на формы; они органично возникают из туши, словно всегда там присутствовали потенциально, ожидая, чтобы их раскрыла рука художника.
Здесь мысли Суро снова помогают нам понять подход Яна Эрмина. Для французского философа художник, это не столько создатель ex nihilo, сколько “установитель”, который порождает формы, уже виртуально присутствующие в материале. “Художник ведёт диалог со своим материалом, и материал отвечает ему”,, писал он [7]. Ян Эрмин ведёт диалог с тушью, бумагой сюань, цветными пигментами, и из этого диалога рождаются произведения, которые кажутся вечными, настолько они необходимы и очевидны, когда воплощены.
Однако эта очевидность не должна заставлять нас забывать техническую сложность его работы. Ян Эрмин, виртуоз, прекрасно владеющий традиционными инструментами китайской живописи, кистью, тушью, бумагой,, одновременно выводя их на неизведанные территории. Его техника нанесения туши слоями, которые в итоге расщепляются и выглядят изношенными, визуально отражает бергсоновское представление о времени как непрерывном накоплении опыта.
Но техника для Ян Эрмин никогда не является самоцелью. Она служит стремлению к гармонии, к тонкому равновесию между формами и цветами, которое характеризует всё его творчество. Как он сам говорит: “Я ищу равновесие между формами и цветами, чтобы достичь гармонии в своих композициях.” Этот поиск гармонии не является лишь формальным; он имеет глубокое экзистенциальное измерение, которое снова перекликается с мыслью Бергсона о сознании как непрерывном и гармоничном потоке.
Для французского философа подлинное сознание не разделено на отдельные восприятия, чувства или идеи, а представляет собой непрерывную мелодию, где каждая нота плавно переходит в следующую. Аналогично, композиции Ян Эрмина не просто сопоставляют формы и цвета: они позволяют им сливаться друг с другом в плавном движении, напоминающем эту мелодическую непрерывность, о которой говорил Бергсон.
В живописи Ян Эрмина есть нечто глубоко музыкальное, ритмическое качество, которое выходит за рамки простой визуальности. Его произведения не воспринимаются одномоментно; они разворачиваются во времени, призывая к длительному созерцанию, что резонирует с бергсоновским пониманием времени как переживаемого опыта, а не как последовательности мгновений.
Это временное измерение усиливается за счёт фрагментированного, почти изношенного вида его недавних акварелей. Цвета будто разрушены временем, обнажая нижележащие слои, словно произведение содержит в себе свою собственную историю. И здесь мысль Бергсона проливает свет: “Длительность, непрерывное продвижение прошлого, которое размывает будущее и расширяется по мере движения вперёд” [8]. Произведения Ян Эрмина буквально воплощают это “размывание” времени, эту непрерывную эрозию, которая, парадоксально, обогащает, а не обедняет.
Параллельно, теория Суро о “различных режимах бытия” предоставляет дополнительный ключ к пониманию онтологического множественности произведений Ян Эрмина. Для французского философа художественные объекты обладают множественным бытием: они существуют физически как материальные объекты, эстетически как носители чувствительных ценностей, символически как носители культурных значений и реально как сущности, обладающие собственной силой.
Живопись Ян Эрмина полно проявляет эту экзистенциальную множественность. Они являются одновременно физическими объектами (чернила и пигменты на бумаге сюань), эстетическими композициями (игрой цветов и форм), наследниками тысячелетней традиции (китайской акварели) и автономными присутствиями, которые, кажется, излучают собственную жизнь. Как писал Суро, “совершенное произведение искусства обладает неким суверенным присутствием” [9]. Эта суверенность ощутима в лучших работах Ян Эрмина, которые требуют взгляда с тихой авторитетностью.
Особенно интересно в этом художнике его способность искусно перемещаться между различными живописными традициями, не скатываясь в поверхностный эклектизм. Он не просто сопоставляет китайские и западные элементы; он органично интегрирует их в единый язык. Эта интеграция напоминает бергсоновское представление о творческой эволюции, где каждое новое состояние сохраняет в себе нечто от предыдущих состояний, одновременно трансформируя их.
Живопись Ян Эрмина действительно эволюционна в этом бергсоновском смысле: она сохраняет сущность китайской акварельной традиции, обогащая её новыми элементами, в частности цветом, которые глубоко трансформируют её, не искажая. Это живопись, почитающая свои корни и решительно устремлённая в будущее.
В этом подходе можно усмотреть форму консерватизма, желание любой ценой сохранить традицию, которой грозит опасность. Но это означало бы не понимать радикальности её художественного проекта. Ян Эрмин не сохраняет традицию рисования тушью так, как сохраняют образец в формалине; он оживляет её, заставляет дышать, развиваться. Он воплощает то, что Бергсон называл “élan vital” (жизненный порыв), творческий импульс, проходящий через всю эволюцию жизни и проявляющийся с особой силой в искусстве.
Ян Эрмин, гораздо больше, чем умелый синкретист, смешивающий восточные и западные традиции. Это художник, глубоко размышляющий о временности своего искусства, вкладывающий каждое своё произведение в плодотворный диалог между прошлым и настоящим, памятью и творчеством. Его живопись, это визуальная медитация о бергсоновской длительности, о той неделимой непрерывности проживаемого времени, которая превосходит простое хронологическое следование.
В то же время его произведения создают чувственные присутствия, выходящие за рамки своей материальности, воплощая ту самую “сверхэкзистенцию”, о которой говорил Сурьо,, интенсификацию бытия, присущую истинному искусству. Между временной текучестью Бергсона и онтологическим плюрализмом Сурьо Ян Эрмин прокладывает особый путь в современном искусстве, путь, принадлежащий только ему, но приглашающий всех нас последовать за ним.
Так что в следующий раз, когда вы увидите произведение Ян Эрмина в галерее или музее, остановитесь. Не торопитесь. Позвольте себе впитаться в его яркие цвета, в его композиции, одновременно структурированные и плавные. И, возможно, тогда вы почувствуете то, что Бергсон называл “чистой длительностью”, а Сурьо, “установленным присутствием”, то невыразимое качество, которое превращает великие произведения искусства не просто в объекты созерцания, а в полноценно проживаемый опыт.
Ведь именно это и есть с Ян Эрмином: не просто восхищаться на расстоянии техническим мастерством или искусной смесью влияний, а войти в живописное пространство-время, где наше собственное сознание может расцвести, расшириться, слиться с этим непрерывным потоком форм и цветов, являющимся подписью великого современного китайского художника.
- Анри Бергсон, Творческая эволюция, Париж, PUF, 1907.
- Анри Бергсон, Материя и память, Париж, PUF, 1896.
- Этьен Сурьо, Различные способы существования, Париж, PUF, 1943.
- Этьен Сурьо, Корреспонденция искусств, Париж, Flammarion, 1969.
- Этьен Сурьо, Словарь эстетики, Париж, PUF, 1990.
- Анри Бергсон, Духовная энергия, Париж, PUF, 1919.
- Этьен Сурьо, Будущее эстетики, Париж, Alcan, 1929.
- Анри Бергсон, Творческая эволюция, Париж, PUF, 1907.
- Этьен Сурьо, Различные способы существования, Париж, PUF, 1943.
