Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Celeste Rapone рисует, как играет в шахматы, с той лишь разницей, что ее неудачные ходы превращаются в формальные победы. Родившаяся в 1985 году в Нью-Джерси и живущая в Чикаго, эта художница уже пятнадцать лет создает произведения, исследующие современное женское состояние через насыщенные композиции, где тела изгибаются, объекты множатся, а живописное пространство упорно отказывается дышать.
Недавняя выставка “Big Chess” в галерее Corbett vs. Dempsey в 2024 году воплощает ее подход: одиннадцать полотен, разделенных на “спектакли” и “зрителей”, где женщины превосходят сами себя в театрализованных постановках, в то время как другие, уменьшенные до масштаба портрета, выражают покорность и сожаление. Эта дихотомия не нова для Rapone, но здесь достигает особой остроты. Фигуры играют в гигантские шахматы в парке, совершают походы и рыбачат на акулу из каноэ. Это повседневные занятия, превращенные в экзистенциальные испытания благодаря тому, как художница сжимает пространство и искажает анатомии.
Отсылка к Золотому веку Голландии пронизывает творчество Rapone как продуктивная одержимость. Сама художница выражает интерес к “этой простой исходной идее”, характерной для голландской живописи XVII века [1]. Но в отличие от Вермеера, который заливал свои домашние интерьеры созерцательным светом, Rapone наполняет свои композиции изобилием современных объектов, вызывающих больше тревоги, чем умиротворение. В “Nightshade” (2022) женщина рассматривает сцену через рамку, образованную ее пальцами. Этот эффект заключенного изображения напоминает визуальные приемы голландских живописцев XVII века: окна, обрамляющие внешние сцены у Вермеера, зеркала, раскрывающие скрытые пространства у Ван Эйка, но при этом пронизан остроумной иронией, отсутствующей в оригинальных произведениях.
Фламандские натюрморты воспевали торговое изобилие и земную бренность через контролируемое накопление ценных предметов. Rapone использует этот язык, но переворачивает его: ее накопления, упаковки Ricola, пакетики геля с силикатом, банки Cherry 7UP и бутылки Yellow Tail Shiraz, превращаются в ванитасы XXI века, свидетельствующие не о богатстве, а о компульсивном потреблении и перегруженной домашней жизни. Эта трансформация голландского живописного жанра в социологическую критику происходит без назидательности. Конкретные объекты, которые включает Rapone, фляжка Klean Kanteen, репродукции Караваджо на куртке и стулья David Burry “Shoe”, популяризированные в TikTok, служат временными и культурными маркерами, прочно связывая эти композиции с нашим современностью, сохраняя при этом диалог с живописной традицией.
Свет является еще одной точкой соприкосновения с голландским наследием, хотя и радикально переосмысленным. Там, где Вермеер мастерски располагал естественное освещение для создания медитативных пространств, Рапоне создает искусственное и театрализованное световое оформление. Ее ночные интерьеры, как в “Blue Basement” (2023), где три фигуры играют в покер, устроившись на стульях-туфлях, в то время как вода заполняет подвал, создают удушающую атмосферу. Поднимающаяся вода, тревожный повествовательный элемент, напоминает о заботах голландских художников о их хрупкой географии, но здесь она превращена в метафору игнорируемой домашней катастрофы.
Пространственность, возможно, является самым значительным отличием между Рапоне и ее голландскими предшественниками. Интерьеры Питера де Хуха организовывали перспективу и глубину согласно успокаивающей геометрии. Рапоне же систематически подавляет глубину, выдвигая фигуры и объекты на передний план, создавая сжатие, порождающее дискомфорт и клаустрофобию. Эта сознательная плоскостность, скорее унаследованная от кубизма и модернизма, чем от XVII века, трансформирует взгляд на бытовую сцену: нас уже не приглашают созерцать гармоничное пространство, а сталкивают с головокружительным накоплением элементов, грозящих выйти за рамки картины.
Помимо исторических ссылок, творчество Рапоне представляет собой социологическое исследование современного женского тела, зажатого в противоречивые требования нашего времени. Ее фигуры принимают анатомически невозможные позы: вытянутые конечности, сжатые тела, суставы, изогнутые за пределы правдоподобия. Эта систематическая деформация неслучайна и не чисто формальна: она визуально воплощает давление, оказываемое на женщин, требующее одновременно выполнять все роли: амбициозной профессионалки, желанной партнерши, потенциальной матери и состоявшейся художницы.
“Muscle for Hire” (2022) ярко иллюстрирует эту тематику. Женщина в велюровом розовом спортивном костюме роет черную дыру в небытие посреди футбольного поля, голубь сидит на ее грязной пятке. Вокруг нее накапливаются мусорные остатки пригородной материнства: парковочный талон, пластиковая бутылка, пастилки Рикола, пакетик силикагеля. Картина была написана в то время, когда Рапоне, приближаясь к сорока годам, задавалась вопросом о собственных отношениях с материнством. Эта автобиографическая составляющая пронизывает все ее творчество, не переходя в прямое признание. Фигуры остаются достаточно обобщенными, чтобы служить аватарами состояния, разделяемого целым поколением образованных, амбициозных женщин, столкнувшихся с головокружением от непринятых решений.
Серия “House Sounds” (2023) развивает эту социологию повседневной жизни современной женщины. В “Drawing Corner” женщина одновременно пытается делать упражнения с резиновой лентой и рисовать натюрморт в барочном стиле: светящийся череп, фиолетовые спаржи, сапог из змеиной кожи и пармезан, расположенные на гладильной доске. Эта абсурдная попытка многозадачности иллюстрирует требование к женщинам выполнять все одновременно, превращая даже домашнее пространство в театр постоянного исполнения. Пустой официальный конверт валяется на полу, возможно, намекая на экономическую срочность, которая мотивирует эту творческую лихорадку.
Юмор у Рапоне служит стратегией сопротивления этим давлениям. “Trymaker” (2023) показывает женщину, развалившуюся на шезлонге за забором из сетки, в розовой панаме и потерянном белом нижнем белье, в то время как робот-газонокосилка ухаживает за крошечным садом. Игра с мячом, который кажется летящим к зрителю, олицетворяет одновременно стремление к бегству и невозможность свободы: при привязке к шнуру он неизбежно упадёт. Этот образ домашнего заточения, преподнесённого как освобождение, резюмирует социологическую критику, заложенную в произведении.
Конкретные предметы, которые Рапоне тщательно включает в свои композиции, функционируют как этнографические данные. Ожерелья, татуировки, наклейки Chanel, шопперы, бразильская эпиляция, кружевные бюстгальтеры: эти элементы документируют телесные и потребительские практики конкретного социального класса и поколения. Происходящая из католической итало-американской семьи из Нью-Джерси, Рапоне черпает из своего прошлого, чтобы построить визуальный словарь, который гораздо шире личной анекдоты. Кроссовки, которые она хотела в подростковом возрасте, а родители не покупали, светящиеся ожерелья, которые зажигали на школьных вечеринках,, эти детали становятся симптомами культуры среднего класса, стремящегося к статусу, но остающегося пленником безвкусицы.
Поколенческое измерение ярко проявляется в выставке “Nightshade” (2022). Мрачные оттенки, селфи, сделанные в New Jersey Transit с телефоном, украшенным репродукцией “Рождения Венеры” Боттичелли, чеснок, нарезанный бритвой в три часа четырнадцать минут ночи: эти сцены вызывают амбивалентную ностальгию по ушедшей юности, смешанную с тревогой неудовлетворённого настоящего. Рапоне явно задаётся вопросом, что случилось бы, если бы её художественная карьера провалилась, если бы она осталась в своём родном пригороде, периодически посещая нью-йоркские музеи, но лишённая профессионального успеха, которого она в конечном итоге достигла.
Это социологическое исследование не щадит и саму живописную практику. Рапоне пишет alla prima, без предварского эскиза, интуитивно строя композиции слой за слоем. Она явно сравнивает свою методику с игрой в шахматы: “Что меня интересовало в сравнении с шахматами, так это то, как в живописи ты делаешь ряд выборов, не будучи уверенной, как они развернутся или ответят друг другу. Продолжаешь и пытаешься войти под разными углами, пока что-то не откроется. И часто проигрываешь. Но потом можно пытаться снова и снова и снова” [2]. Это заявление прекрасно резюмирует пересечение формальных и экзистенциальных забот в её творчестве: неудача в живописи становится метафорой жизненного провала, и наоборот.
Работа Селесты Рапоне находится на неудобном перекрёстке между живописным наследием и современными вызовами, между техническим мастерством и постоянным сомнением, между юмором и отчаянием. Её решение включить всё тело в кадр, отказавшись от лестного кадрирования, является одновременно политическим и эстетическим жестом: полностью выставить этих женщин в их уязвимости, неловкости и невозможных позах.
Художница призналась своему мужу, что знает: картина хорошо продвигается, когда работа вызывает у неё смех [3]. Это признание раскрывает освобождающую функцию юмора в её практике. Перед лицом противоречивых требований, всеобщей тревоги, подавляющих ожиданий, смех становится актом сопротивления. Фигуры Рапоне с потрясающей неудачей терпят поражение в удержании позы, выполнении задачи, воплощении идеала, но именно это поражение освобождает их от тирании совершенства.
Эта прославление несовершенства продолжает работу таких художников, как Паула Рего или Николь Айзенман, которые отказываются украшать женское положение, чтобы показать его противоречия в откровённой форме. Но Рапоне добавляет к этому свой голос, отмеченный её итало-американским происхождением из пригорода, строгим академическим образованием и, прежде всего, способностью превращать дискомфорт в живописную силу.
Когда она изображает женщину, натягивающую холст в “Swan” (2019), ироничном названии, вызывающем ассоциации с отсутствующей грацией этого трудоёмкого жеста, Рапоне, возможно, совершает свой самый откровенный поступок: показывает живопись как физический труд, неблагодарное усилие, борьбу с материалом и с собой самой. Картина становится обратной стороной холста, раскрывая свою внутреннюю структуру, отказываясь от иллюзии ради демонстрации своей конструкции. Эта формальная честность отражает эмоциональную искренность, пронизывающую всё её творчество.
Рапоне не предлагает никаких решений, никакого лёгкого утешения. Её фигуры остаются зажатыми в сжатых пространствах, раздавленными своим имуществом и искривлёнными своими амбициями. Но в этом бескомпромиссном изображении трудностей быть женщиной сегодня, в этом отказе от традиционного живописного соблазна, в этом сознательном накоплении неловких деталей парадоксально возникает форма достоинства. Эти женщины терпят неудачи, конечно, но они пытаются. Снова и снова. Как художница перед своим холстом, они продолжают, входят под разными углами, надеясь, что со временем что-то откроется.
- Art Verge, “Игривое взаимодействие объёмов и цветов командует картинами Celeste Rapone”, Янис Костариас, 8 марта 2019
- Meer Art, “Большие шахматы”, 25 ноября 2024
- Femme Art Review, “Фигура не побеждает каждый раз: в разговоре с Celeste Rapone”, Элейн Там, 30 июля 2020
