Слушайте меня внимательно, кучка снобов: если вы всё ещё считаете, что современная живопись сводится к белым полотнам, которые продаются по баснословным ценам на международных художественных ярмарках, Chase Hall здесь, чтобы напомнить вам, что некоторые художники всё ещё осмеливаются задавать настоящие вопросы. Этот 32-летний самоучка-художник из Америки уже десять лет создает уникальное творчество, которое исследует метисную идентичность, построение самости и представление черноты в Америке, которая всё ещё с трудом признает свои собственные противоречия. Вооружённый эфиопским кофе и необработанным хлопковым холстом, Hall разрабатывает визуальный язык, который отказывается от легкости расового патетизма, при этом полностью осознавая историческое насилие, вписанное в его материалы.
Родился в Сент-Поле, штат Миннесота, в семье с белой матерью и чернокожим отцом, Hall вырос в непрерывной нестабильности, сменив восемь школ до шестнадцати лет. Это кочующее детство, балансирующее между неблагополучными районами и богатыми кварталами Чикаго, Лас-Вегаса, Колорадо, Дубая и Лос-Анджелеса, сформировало у него острое понимание классовых и расовых механизмов, структурирующих американское общество. Когда в 2013 году он приехал в Нью-Йорк с амбициями стать фотожурналистом, он ещё не предполагал, что живопись станет его предпочтительным средством выражения. Но встреча перед полотном Генри Тейлора в MoMA потрясла его до слёз. Этот момент эстетического откровения заставил его понять, что изобразительное искусство может быть инструментом выживания, а не просто буржуазным украшением.
Двойное сознание как концептуальная основа
Чтобы понять интеллектуальную архитектуру работы Hall, нужно обратиться к основополагающему тексту афро-американской мысли. В 1903 году У.Э.Б. Дю Боа публикует The Souls of Black Folk, в котором он концептуализирует “двойное сознание”: это ощущение постоянного наблюдения глазами других, “измерять свою душу мерилом мира, который смотрит на тебя с насмешливым презрением и пренебрежительной жалостью”[1]. Дю Боа пишет, что афро-американец “всегда ощущает эту двойственность: американец, чернокожий; две души, две мысли, две несовместимые стремления; два идеала, воюющих в одном тёмном теле”[1]. Эта теоретизация расовой субъективности, не просто психологическое описание, а глубокий социологический анализ того, что значит существовать за тем, что Дю Боа называет “завесой”, этой символической преградой, разделяющей американских чернокожих и полное признание их человечности.
Холл, будучи человеком смешанной расы, знаком с особенно сложной версией этого двойного сознания. Он высказал это прямо: “Вы всегда подвергаетесь остракизму, потому что вы не на сто процентов белый, и вас всегда осуждают, не получая полной любви того, что значит быть полностью черным, без колониальной генетической истории”. Эта интерстициальная позиция, которую он называет “гибридностью”, “двойственностью”, даже “палиндромной”, ставит его в промежуточное положение, которое американское общество традиционно отказывается признавать. Исторические правила, такие как “one-drop rule” (которое определяет как черного любого человека с африканским предком) или “компромисс трех пятых” (считавший раба за три пятых человека), всегда основывались на принципе абсолютной белизны: если вы не полностью белый, значит вы черный. Холл отвергает эту обедняющую бинарность.
Его художественная практика становится местом визуального исследования этой “двойственности”. Использование коричневого кофе на белом хлопковом холсте, это не просто эстетический выбор: это буквальное воплощение двойного сознания. Кофе, выращиваемый в основном в Африке и Латинской Америке, несет в себе историю колониальной эксплуатации и треугольной торговли. Хлопок, собранный рабами на юге США, остается одним из самых мощных символов рабовладельческой экономики. Намеренно оставляя участки холста пустыми, лица без деталей, белые колени и неокрашенные гениталии, Холл создает то, что он называет “точками отказа”. Эти негативные пространства не являются отсутствием, а настойчивым присутствием белизны в самом сердце изображения черноты. Это вуаль Дю Буа, сделанная ощутимой.
Но Холл идет дальше простой иллюстрации теории У.Э.Б. Дю Буа. Там, где Дю Буа описывал опыт американских черных, чья чернота была неоспорима в глазах белого общества, Холл рассматривает еще более запутанное состояние: состояние человека смешанной расы, воспринимаемого как “черный мальчик” его белыми друзьями и как “обеленный мальчик” его черной семьей. Этот постоянный колеблющийся переход между двумя мирами, которые частично его отвергают, делает его, перефразируя его самого, “палиндромным” существом, читаемым с обеих сторон, но никогда полностью не интегрированным ни в один из них. Его персонажи, часто изображаемые в деятельностях, исторически ассоциированных с белыми, такими как верховая езда, серфинг, теннис, являются фигурами, которые отказываются быть заключенными в “стереотипные черные пространства”. Холл рисует отдыхающих чернокожих мужчин, чернокожих серферов на пляжах Малибу, чернокожих всадников в конной экипировке, потому что он хочет усложнить взгляд на черноту и разрушить монолит.
Этот подход напрямую откликается на заботы Дю Буа о том, что он называл “Talented Tenth”, десяти процентах чернокожих мужчин, которые через образование и гражданскую активность должны были показать миру полный интеллектуальный и культурный потенциал своего народа. Холл, кстати, создал произведение под названием The Talented Tenth (Mixed Doubles) (2025), где четыре чернокожих мужчины в теннисной одежде стоят перед кирпичной стеной, ракетки в руках. Название работает на нескольких уровнях: оно отсылает к тексту Дю Буа 1903 года, а также к “миксту” в теннисе и, конечно, к смешанной (“mixed”) идентичности, которую Холл провозглашает. Персонажи одеты в классический американский стиль: теннисные свитера, кардиганы и брюки со стрелками, а их прически и черты лица иногда выполнены в негативном пространстве, эти “точки отказа” характерны для его пластического языка. Произведение работает одновременно как исторический документ и фантазия о будущем, как память и проекция.
Двойное сознание становится у Холла множественным, многослойным. Речь уже не только о навигации между двумя фиксированными идентичностями, а о признании того, что сама идентичность, это текучий процесс, постоянное становление. Как он сказал: “быть и становиться одновременно”. Его картины, это “квитанции этого становления”, следы одержимого вопроса: кто я, когда никто не смотрит? Кто я, когда все смотрят? Как я могу существовать вне рамок, подготовленных обществом для меня? Эти вопросы Дю Буа задавал более века назад. Холл переформулирует их для нашего времени, когда метисаж становится повсеместным, но ментальные структуры, унаследованные от сегрегации, сохраняются с изумительной упорностью.
Гордон Паркс и наследие документального взгляда
Чтобы понять формальные и политические амбиции Холла, необходимо вспомнить фигуру Гордона Паркса, пионера чернокожей фотожурналистики в Америке. Родившись в 1912 году в Канзасе, Паркс стал первым афроамериканским фотографом, нанятым журналом Life в 1948 году. Более двух десятилетий он документировал движение за гражданские права, городскую бедность, жизнь харлемских банд и также стал первым чернокожим режиссёром, снявшим крупный голливудский фильм, The Learning Tree (1969), адаптацию своего полуавтобиографического романа. Паркс говорил: “Я понял, что фотоаппарат может быть оружием против бедности, расизма и всех форм социальной несправедливости” [2].
Когда Холл приехал в Нью-Йорк со своей фотокамерой, он явно ссылался на Паркса. Он хотел заниматься фотожурналистикой в стиле Паркса, то есть с эмпатией, достоинством и вовлечённостью. Годы он проходил по городу пятнадцать-двадцать пять километров в день, фотографируя лица, ситуации, моменты жизни. Эта тренировка взгляда через ходьбу и наблюдение, аналогичная практике Паркса, который проводил недели рядом со своими героями, глубоко формировала его чувствительность. Когда Холл начинает рисовать, это не отказ от фотографии, а её расширение другими средствами. Кадрирование, композиция, внимание к одежде как социальному и идентичному маркеру, всё это происходит из его фотоподготовки.
Паркс придерживался принципа насыщать свой взгляд объектом до того, как сделать единственный снимок. Холл действует схожим образом: его картины никогда не бывают поспешными иллюстрациями, а представляют собой конденсацию воспоминаний, наблюдений и накопленных размышлений. Персонажи, которых он пишет, джазовые музыканты, летчики из Таскиги, рабочие в комбинезонах и игроки американского футбола, все обладают качеством быть одновременно архетипами и уникальными индивидуумами. У Паркса прослеживается тот же подход: его герои, будь то Рэд Джексон, молодой глава банды Гарлема, или Флавиу да Силва, астматический ребенок из фавел Рио, всегда показаны с человечностью, отказывающейся от сенсационализма.
Урок Паркса двойной. С одной стороны, показать, что документальное искусство может быть инструментом социальной справедливости. С другой, продемонстрировать, что чернокожий художник может овладеть всеми медиумами, фотографией, литературой, кино и музыкой, без необходимости в одобрении академических институтов. Паркс, как и Холл, был самоучкой. Это самообразование не является недостатком, а преимуществом: оно позволяет избежать шаблонов, удушающих условностей и создавать действительно личный язык.
Холл перенял у Паркса любовь к одежде как отражению характера. Его персонажи носят тщательно подобранные наряды: широкие утилитарные брюки 1940-х годов, классические кардиганы, безупречные белые рубашки и желтые галстуки. “Я одеваю их так, как одеваюсь сам”,, признаётся он. Эта идентификация между художником и его героями никогда не носит нарциссического характера, а является формой радикальной честности: Холл пишет то, что знает, что пережил, миры, между которыми он колебался. Одежда становится идентичной бронёй, способом обозначить принадлежность к избранному сообществу, а не навязанному.
Связь между Холлом и Парксом выходит за пределы простого стилистического влияния. Она укладывается в политическую преемственность. Паркс говорил, что фотоаппарат, это оружие. Холл же утверждает, что хлопковое полотно и кофе, материалы, наполненные историческим насилием, которое следует перевернуть. Используя буквально продукты колониальной и рабской эксплуатации для изображения черных фигур в позах достоинства, отдыха и созерцания, он совершает акт символической переориентации. Уже не насилие определяет эти тела, а грация, стиль и интеллект. Как Паркс отказывался сводить своих героев к бедности, так и Холл отвергает редуцирование черноты к страданию.
Паркс также проложил путь, став режиссером. Его фильм The Learning Tree, снятый в родном городе Форт-Скотт, рассказывал о его детстве в сегрегированном Канзасе. Холл же создает произведение, которое работает как дефрагментированная автобиография. Каждая картина, это фрагмент воспоминаний, воссозданный момент интроспекции, материализованный. Названия его работ, Mama Tried (2025), Momma’s Baby, Daddy’s Maybe (название его выставки в Вене в 2025 году), Heavy Is The Head That Wears The Cotton (2025), свидетельствуют о стремлении рассказывать личные истории, которые находят универсальный отклик. Паркс снимал своё детство; Холл же пишет своё в фрагментах, в намёках, в визуальных шифрах.
Наследие Паркса проявляется также в внимании к моментам спокойствия. Паркс фотографировал детей, играющих на улицах Гарлема, семьи, собравшиеся за столом, мгновения нежности, украденные у жестокости мира. Холл изображает серферов, наездников и отдыхающих мужчин в закусочных. “Не все должно быть выступлением”,, говорит он. Это настаивание на непроизводительности, на бытии вместо действия, на присутствии вместо борьбы, представляет собой форму эстетического сопротивления. В обществе, которое признает чёрные тела только через гиперфизичность: спорт, танцы или насилие, показывать чернокожих мужчин просто существующими, думающими, мечтающими, акт глубоко подрывной.
Практика между материальностью и метафорой
Техника Холла особенно интересна. Он готовит до ста эспрессо для одного полотна, варьируя обжарку и соотношение воды и кофе, чтобы получить двадцать шесть оттенков коричневого. Этот кофе, ещё горячий, прямо вливается на необработанное хлопковое полотно. Холл должен работать быстро, иногда на коленях или на строительных лесах, чтобы контролировать потёки, пятна и нюансы. Это физический, почти хореографический процесс, который превращает студию в “котёл противостояния”, по его собственным словам. Затем акриловая краска добавляет яркие цветовые акценты: лазурно-голубой, лимонно-жёлтый и глубокий красный, контрастирующие с земляными тонами. Но поражает количество оставленного белого: лица без черт, призрачные руки, бледные колени, как будто полотно сопротивляется быть полностью покрытым.
Это сопротивление материала намеренно. Холл говорит, что оставляет эти “пустые моменты” как “мозаики идентичности”, пространства, где зритель может проецировать свою собственную историю. Но эти белые места не нейтральны: это буквальная белизна хлопка, того материала, который вырвал миллионы африканцев с их земли, чтобы поработить их на плантациях. Оставляя хлопок видимым, Холл не стирает его, не скрывает под слоями краски: он обвиняет его. Каждое полотно становится таким образом юридическим документом не меньше, чем эстетическим, вещественным доказательством в бесконечном судебном процессе американской истории.
Использование кофе не менее символично нагружено. Как и хлопок, это экспортная культура, связанная с эксплуатацией. Но это также напиток общительности, социальной жизни, связанный с венскими кафе, где в начале XX века собирались художники и интеллектуалы. Холл осознаёт эту двойную природу: колониальное насилие с одной стороны, пространство общественной дискуссии с другой. Выбирая специально зерна эфиопского происхождения (Эфиопия, колыбель кофе), он укрепляет свою практику в африканской географии. Коричневый цвет кофе становится визуальной метафорой черноты, не являясь при этом подражанием. Это “меланин, пропитанный в хлопке”, как он говорит своей жестокой поэзией.
Некоторые критики обвиняли Холла в виде оппортунизма, особенно когда его картина The Black Birdwatchers Association (2020), изображающая чернокожего мужчину с биноклем, стала вирусной после инцидента в Центральном парке, когда белая женщина вызвала полицию на чернокожего орнитолога. Холл признает, что сам поделился этим изображением в социальных сетях, при этом признавая: “Я чувствовал вину за то, что воспользовался ситуацией, но также был шокирован. Видеть, как моё произведение широко распространяется, используемое то с явным безразличием, то с внезапным увлечением движением Black Lives Matter, глубоко меня потрясло”. Этот момент сомнений показывает редкую честность. Холл отказывается быть инструментом, даже когда это могло бы помочь его карьере. Он хочет, чтобы его работы вызывали вопросы, а не заранее подготовленные аплодисменты.
Необходимость эстетики промежуточного состояния
То, что делает творчество Чейза Холла незаменимым сегодня,, это именно то, чего оно отказывается делать. Оно отказывается выбирать между чернотой и белизной, между болью и радостью, между политикой и эстетикой, между документальным и художественным. Он полностью принимает жить в неудобном пространстве гибридности, этом “между”, которое американское общество всегда хотело стереть. В контексте, где господствует идентификационная эссенциализация, где каждый должен определяться через фиксированные категории, часто навязанные извне, Холл предлагает альтернативную дорогу: принять множественность, обнять противоречия, сделать путаницу творческой силой, а не слабостью, которую нужно скрывать.
Его работа ведет диалог с мертвыми и живыми. С Дю Бо, который более века назад диагностировал двойное сознание. С Парксом, который показывал, что чернокожий мужчина может владеть всеми инструментами изображения. С Генри Тейлором, Керри Джеймсом Маршаллом и Чарльзом Уайтом, чьи доброжелательные призраки преследуют его композиции. Но Холл не эпигон. Он создает нечто новое, визуальную грамматику, принадлежащую только ему. Эта грамматика не концептуальна и не сентиментальна, не абстрактна и не документальна. Она держится только на силе своей честности.
Смотреть на картину Холла, значит сталкиваться с вопросами без ответов. Кто эти отдыхавшие мужчины, эти элегантные всадники, эти серферы, зависшие в соленом воздухе? Это воспоминания, проекции, фантазии, документы? Холст не даёт однозначного ответа. Он оставляет дверь открытой. И именно эта открытость придаёт ему ценность. В эпоху, когда всё должно быть немедленно расшифровано, классифицировано, “инстаграмбельно”, Холл предлагает образы, противостоящие быстрому потреблению. Его картины требуют времени, внимания, усилий взгляда. Они вознаграждают эти усилия, предлагая не уверенности, а возможности.
Конечно, можно упрекнуть его в некотором формальном самоудовлетворении, возможно, в чрезмерной любви к материальным эффектам. Можно также поставить под вопрос рынок, который его окружает: его полотна продаются на торгах от 20 000 до 90 000 евро, они входят в коллекции Whitney, LACMA, Brooklyn Museum. Всё это пахнет культурным истеблишментом, шикарными галереями, богатыми коллекционерами. Но кто в этом виноват? Холл не выбирал эту систему; он просто пытается выжить в ней, сохраняя при этом свой голос нетронутым. И нужно признать, что ему это удаётся. Несмотря на медиамашину, ожидания рынка, противоречивые приказы (“будь аутентичным, но продавайся”, “будь политическим, но не слишком”, “будь черным, но не только”), Холл продолжает задавать свои вопросы, проливать горячий кофе на хлопок, оставлять лица незавершенными.
Его последняя выставка в Вене, под названием Momma’s Baby, Daddy’s Maybe (Малыш мамы, может быть, папы), напрямую затрагивала вопрос черной отцовской роли, разрушенного родства, трудной передачи наследия. Название происходит от фразы, которую его отец сказал ему в детстве, фразы, которая “сломала” его, но также “создала”. Став отцом в 2024 году, Холл теперь размышляет о том, что он должен передать своей дочери Генриетте. Как рассказать ей эту сложную историю? Как объяснить, что она является результатом метисации, которая не всегда была свободным выбором, что в ней живут противоречивые слои Истории? Эти вопросы проходят через новые полотна Холла, на которых изображены чернокожие мужчины в отцовской, защитной, внимательной позе. Теперь он исследует не только идентичность, но и передачу, генеалогию, даже возможность создания семьи несмотря ни на что.
По сути, то, что спасает творчество Холла от нигилизма или жертвенного самоуспокоения,, это его упрямый оптимизм. “Я действительно верю в жизнь”,, просто говорит он. Эта фраза могла бы показаться наивной. Но это не так. Это исповедание веры, произнесенное человеком, который видел изнанку американской действительности, бедность, заключение родителей и постоянную нестабильность, но который несмотря ни на что решил рисовать образы грации, красоты, возможностей. Этот выбор так же этичен, как и эстетичен. Он говорит: да, История жестока, да, структуры доминирования сохраняются, но нет, мы не обречены бесконечно повторять одни и те же трагедии. Существуют пути спасения, разломы, моменты, когда можно просто быть, не оправдывая свое существование.
Картины Чейза Холла не изменят мир. Они не свергнут капитализм, не искоренят расизм, не исцеляют исторические раны. Но они делают нечто более скромное и одновременно более существенное: создают пространство для дыхания. Пространство, где сложность может существовать без немедленного разрешения, где противоречия могут сосуществовать, не уничтожая друг друга, где человек может быть одновременно черным и белым, американцем и кем-то другим, художником и мыслителем, выжившим и создателем. И это уже многое. Возможно, это даже всё, что сегодня можно требовать от искусства: чтобы оно помогало нам дышать немного лучше, немного глубже в мире, который душит нас своими уверенностями.
- W.E.B. Du Bois, The Souls of Black Folk, A.C. McClurg & Co., Чикаго, 1903
- Гордон Паркс, цитируется в Voices in the Mirror: An Autobiography, Doubleday, Нью-Йорк, 1990
