Слушайте меня внимательно, кучка снобов: вы тратите дни, ища что-то необычное в современном искусстве, в то время как прямо у вас на глазах, в галереях Джогджакарты и Венеции, уже двадцать пять лет работает художник, который превращает самое банальное в возвышенное. Handiwirman Saputra, родившийся в 1975 году в Букиттинги, сооснователь коллектива Jendela Art Group, не создает искусство, чтобы утешить ваши эстетические убеждения. Он создает объекты, которые нарушают наше отношение к миру, которые раскалывают наши перцептивные автоматизмы с терпением геолога и дерзостью концептуального фокусника.
В своей мастерской в Бантуле, недалеко от Джогджакарты, Сапутра на протяжении десятилетий работает с материалами, сознательно выбранными за их обыденность: резина, синтетические волосы, пластик, металл, полиуретановая смола. Эти вещества, уцелевшие в нашем индустриальном быте, подвергаются в его руках метаморфозе, которая противоречит всякой рыночной логике. Резинка превращается в монументальную инсталляцию высотой в несколько метров. Кусок розового пластика одновременно напоминает и телесный нарост, и фрагмент лунного пейзажа. Эта алхимия не имеет ничего общего с эффектностью; она происходит из тщательного наблюдения за тем, что мы смотрим, не видя, что мы трогаем, не чувствуя.
Искусство Сапутры укоренено в философии смещения, которая находит свои глубокие отклики в лакановских теориях взгляда. Ведь именно об этом и идет речь: не о том, чтобы показать, а о том, чтобы структурировать взгляд, который раскрывает неосознанное в наших отношениях с объектами. Жак Лакан в своих разработках о объекте малом “a” учит нас, что взгляд никогда не бывает нейтральным, он всегда уже информирован бессознательным, искажен нашими проекциями и недостатками [1]. У Сапутры эта лакановская сторона взгляда находит поразительное пластическое выражение. Его скульптуры, не предметы для пассивного созерцания, а устройства, раскрывающие саму структуру нашего взгляда, его слепые зоны, его предпосылки.
Когда он представляет Tak Berakar Tak Berpucuk No. 12 (2011), эту розоватую и луковичную форму, которая одновременно напоминает органическое и искусственное, Сапутра реализует то, что Лакан называет анаморфозой: искажение, которое обнаруживается только под определённым углом, ускользающее от фронтального восприятия взгляда. Произведение сопротивляется немедленной идентификации, размывает категории, путает ссылки. Это сопротивление не случайно; оно указывает на нечто важное в наших отношениях с объектами: их способность ускользать от нас, оставаться другими вопреки нашим попыткам символического присвоения. Лакановский взгляд никогда не обретает контроля, он всегда уже пересекается с тем, что ускользает от него, преследуется этой слепой точкой, которая парадоксально структурирует его видение.
Манипуляция масштабом у Сапутры происходит по той же логике перцептивной дестабилизации. Его гигантские резиновые объекты, раздутые формы создают то, что Лакан назвал бы эффектом Unheimlich, этим тревожным странным ощущением, которое возникает, когда привычное внезапно становится чужим. Зритель, сталкиваясь с этими объектами, масштаб которых нарушает его телесные ориентиры, физически переживает это расстройство взгляда, которое теоретически обосновывает лакановский психоанализ. Его тело становится неадекватным объекту, автоматические движения оказываются устаревшими. Этот опыт расхождения между глазом и объектом, между ожиданием и встречей составляет суть поэтики Сапутры.
Инсталляция Menahan Letakan Di Bawah Sangkutan (2011-2014) прекрасно иллюстрирует эту динамику. Покрытое бледно-розовой смолой и искусственной травой, напоминающей поперечный разрез тела или выступ айсберга, произведение играет на неопределённых зонах, где взгляд колеблется между субъективной проекцией и объективным восприятием. Лакан напоминает нам, что объект желания никогда не является эмпирическим объектом, а этим объектом-причиной желания, который структурирует наше отношение к миру. Скульптуры Сапутры функционируют именно как такие объекты-причины: они запускают динамику желания, не сводясь при этом к своей грубой материальности. Они присутствуют, безусловно реальны, но постоянно указывают на нечто иное, на нечто за пределами объекта, что лежит в основе нашей человечности.
Эта стратегия смещения также вписывается в линию размышлений Виктора Шкловского о эффекте отстранения (ostranenie). Теоретик русского формализма, Шкловский с 1917 года развивает идею о том, что искусство призвано делать привычное странным, разрушать автоматизмы повседневного восприятия [2]. У Сапутры это отстранение происходит по особенно изощрённым схемам. Речь идёт не просто об представлении обыденного в необычном свете, а о создании условий для обновлённого перцептивного опыта, переактивации наших сенсорных способностей, притуплённых привычкой.
Серия Toleran Intoleran представляет собой великолепный пример эстетики отстранения. Сапутра исследует эластичные свойства резины как метафору пределов человеческой толерантности. Но этот метафорический уровень, каким бы значимым он ни был, не должен заслонять формальную работу художника. Ведь именно через физическую обработку материала, изучение его пластических возможностей Сапутра достигает своих концептуальных озарений. Этот подход, который ставит эксперимент с материалом выше априорной концептуализации, полностью соответствует методу Шкловского отстранения.
Шкловский подчёркивает, что искусство должно “продлевать восприятие”, усложняя форму, увеличивая “трудность и длительность восприятия”. Произведения Сапутры строго соответствуют этому требованию. Его гибридные формы, ни полностью абстрактные, ни полностью фигуративные, требуют от зрителя напряжённого перцептивного усилия. Они сопротивляются немедленному распознаванию, заставляют глаз беспрестанно колебаться между идентификацией и дестабилизацией. Эта формальная сопротивляемость не является пустой преградой; она направлена на пробуждение нашего “ощущения объекта”, на возвращение способности удивляться, которую привыкание постепенно затушевало.
Сотрудничество с ремесленником Топаном, который сопровождает его уже более десяти лет, раскрывает другое измерение этой эстетики отчуждения. Переход от макета к окончательному произведению никогда не является простой транслитерацией; он подразумевает постоянные переговоры с свойствами материала, его сопротивлениями, неожиданными подсказками. Этот метод работы, который отводит центральное место контролируемому случаю, техническому сюрпризу, сходен с тем, что Чкаловский называет “творческим искажением”. Художник не полностью контролирует свой процесс; он принимает участие материала в создании смысла, позволяя ему влиять на первоначальный проект по собственной логике.
Загадочные названия Сапутры также участвуют в этой стратегии языкового отчуждения. Tutur Karena (Говорить Потому Что), Saat Kelakuan Menjadi Bentuk (Когда Поведение Становится Формой), Saat Bentuk Menjadi Kelakuan (Когда Форма Становится Поведением): эти формулировки, своим парадоксальным или тавтологическим характером, нарушают наши интерпретационные автоматизмы. Они функционируют как пластические кōан, загадки, которые направляют взгляд, но никогда не утешают его стабильным значением. Эта семантическая нестабильность заставляет зрителя оставаться в неопределённости, в этой зоне неопределённости, где может возникнуть подлинное восприятие.
Оригинальность Сапутры заключается в его способности сочетать материальное отчуждение и концептуальное отчуждение, не переходя в дидактическую иллюстрацию. Его произведения не доказывают тезис; они создают условия для опыта, который, возможно, порождает мышление. Эта эпистемологическая скромность, это доверие к интеллекту зрителя выделяет его работу среди многочисленных современных произведений, которые путают искусство и коммуникацию. Сапутра доверяет силе откровения формы, этой способности объектов, когда они правильно организованы, научить нас чему-то о себе и о мире.
Когда он представляет свои работы на Венецианской биеннале 2019 года, Сапутра подтверждает универсальное измерение своей темы, при этом заявляя о своей культурной уникальности. Ведь, хотя он черпает в воображении минангкабау (эта философия dalam tampak luar, luar tampak dalam, “внутреннее, смотрящее наружу, внешнее, смотрящее внутрь”), он никогда не впадает в дешёвый экзотизм. Его культурные отсылки питают его пластическое размышление, но никогда не ограничивают его заданной идентичностью. Эта признанная универсальность индонезийского современного искусства, эта способность говорить из своей уникальности к общей человечности, составляет одно из самых ценных достижений его работы.
Недавнее развитие его практики, в частности сотрудничество с Сягини Ратна Вулан и Асмуджо Джоно Ирианто для коллективной инсталляции Lost Verses: Akal Tak Sekali Datang, Runding Tak Sekali Tiba, свидетельствует об открытости к формам коллективного творчества, которые обогащают его подход, не искажая его. Курительная комната, которую он разработал для этого произведения, продолжает его размышления о пространствах социабельности, о тех промежуточных местах, где формируются наши отношения с другими и с самим собой. Это внимание к микро-ритуалам повседневной жизни, к мельчайшим жестам, структурирующим наше социальное бытие, раскрывает антропологическое измерение его работы.
Кар Сапутра также, по сути, является наблюдателем человека. Его загадочные формы, ни совсем органические, ни полностью искусственные, задают вопросы о нашем современном отношении к природе, технике, живому. В мире, где эти категории становятся всё более проницаемыми, где границы между естественным и искусственным стираются, его искусство предлагает гибридные формы, которые, возможно, предвосхищают наши будущие трансформации. Эта перспективная составляющая, эта способность чувствовать текущие изменения прежде, чем они становятся видимыми, делает его по существу современным художником.
В конце этого пути приходится констатировать, что Хандивирман Сапутра изобрёл пластический язык редкой уникальности, художественный идиом, который превращает материальную бедность в перцептивное богатство. На арт-рынке, часто одержимом демонстративностью, он отстаивает эстетику сдержанности, которая вовсе не является аскетизмом. Его произведения щедры, чувственны, пропитаны тонким юмором, который снимает драматизм их странности. Они свидетельствуют о редком пластическом интеллекте, о способности мыслить через форму, что ставит их автора среди наиболее уникальных голосов современного международного искусства. В противовес декоративной и концептуальной инфляции, характеризующей многие современные произведения, Сапутра напоминает, что искусство, возможно, начинается там, где заканчивается наше претенциозное желание управлять смыслом, там, где открывается пространство плодотворной неопределённости, где может появиться красота.
- Жак Лакан, Семинар. Книга XI: Четыре основных понятия психоанализа, Париж, Éditions du Seuil, 1973.
- Виктор Шкловский, “Искусство как приём” (1917), в Теория литературы, Париж, Éditions du Seuil, 1965.
