Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Herbert Brandl, это не тот художник, которого можно понять, лениво пролистывая каталоги выставок между двумя бокалами шампанского. Этот австриец, родившийся в Граце в 1959 году и ушедший преждевременно этим летом, требует прямого, порой даже жесткого столкновения с живописным материалом и его бесконечными возможностями значения. Его монументальные полотна, постоянно колеблющиеся между абстракцией и фигурацией, разворачивают визуальный язык, категорически отвергающий упрощения современного декоративного искусства.
Brandl принадлежит к тому поколению австрийских художников, которые в 1980-х годах возродили великую венскую живописную традицию, одновременно освобождаясь от догм модернистов. Обучавшийся в Венском университете прикладных искусств под руководством Герберта Таскиля и Петера Вайбеля, он с первых шагов развивает особый подход к живописи, отказываясь рассматривать её как простой выразительный медиум, видя в ней территорию концептуального исследования. Его раннее участие в крупных международных мероприятиях, таких как Парижская биеннале 1985 года, Документа IX в 1992 году и представление Австрии на Венецианской биеннале 2007 года, свидетельствует о немедленном признании актуальности его подхода.
Архитектура эмоций
Первый ключ к пониманию творчества Brandl заключается в его сложных отношениях с архитектурным и декоративным наследием венской сецессии. Как справедливо отмечал Пьер Луиджи Тадци, его последние работы “все еще соотносятся с сецессией” и характеризуются “привилегией, отданной поверхностям картин” [1]. Эта связь не случайна: она раскрывает представление живописи как пространственной конструкции, как здания ощущений, а не простой поверхности для записи.
Венская архитектура рубежа веков, воплощённая Отто Вагнером и его учениками, стремилась примирить современную функциональность и орнаментальную красоту. Brandl выполняет аналогичный перенос в области живописи: его наиболее абстрактные композиции сохраняют функциональное измерение, создавая обитаемые эмоциональные пространства. Его горы Гросглокнер или гималайские пейзажи никогда не являются просто изображениями; они представляют собой архитектуру цвета и жеста, ментальные пространства, которые зритель может физически освоить.
Эта архитектурная составляющая особенно проявляется в его концепции серии. Brandl никогда не пишет отдельное полотно, а создаёт целостные комплексы, полные визуальные “жилища”. Его циклы монотипий 2020-х годов, представленные на выставке “24/7” в Граце, функционируют как отдельные части одного концептуального здания. Каждое произведение вступает в диалог с другими, создавая тотальную среду, которая напоминает амбиции архитектора Вагнера, применённые в области чистой живописи.
Цвет у Brandl действует согласно тем же принципам, что и орнамент у мастеров Сецессиона: он структурирует пространство так же, как и его украшает. Его кристально-голубые или раскалённо-красные оттенки не просто окрашивают поверхность; они организуют восприятие, иерархизируют планы, создают визуальные ритмы, сравнимые с ритмическими модуляциями фасада Вагнера. Этот подход демонстрирует глубокое понимание пространства как чувствительного целого, напрямую унаследованного от венской традиции конца века.
Художник также продолжает сецессионные вопросы о связи между искусством и промышленностью. Его смешанные техники, сочетающие фотографию и традиционную живопись, ставят под вопрос границы между ремесленным производством и механизированным воспроизведением. Как архитекторы 1900 года внедряли новые промышленные материалы в свои творения, так и Brandl включает цифровые изображения и современные методы воспроизведения в свою живописную практику. Этот синтез отражает подлинную современность, свободную от всякого эстетического пуризма.
Поэтика процесса
Второе основополагающее измерение творчества Brandl связано с его отношением к поэзии, не как к литературному жанру, а как к специфическому способу восприятия реальности. Художник развивает то, что следует назвать “поэтикой процесса”, где акт рисования превалирует над конечным результатом. Этот подход роднит его с наиболее продвинутыми исследованиями современной поэзии, особенно в её перформативном измерении и отрицании миметического представления.
Brandl явно утверждает приоритет процесса: “Я не должен видеть гору, чтобы её нарисовать; я не должен находиться на месте, чтобы почувствовать воздух или увидеть свет. Всё это происходит в живописи, атмосфера, свет, это внутренний процесс. Я рисую свои картины исходя из движения, мазка кисти, размера кисти, краски” [2]. Это заявление раскрывает концепцию живописного творчества как автономного порождения смысла, не зависящего от какого-либо прямого внешнего референта.
Эта автономизация творческого процесса напоминает исследования современных экспериментальных поэтов, работающих с самой материальностью языка. Подобно им, Brandl исследует выражательные возможности своего медиума, выявляя значения, возникающие из непосредственного столкновения с живописной материей. Его мазки кисти функционируют как “слова” в автономном пластическом словаре, создавая смысловые эффекты, превосходящие изначальные представительные намерения.
Художник также развивает специфическую темпоральность, сопоставимую с поэтическим временем. Его произведения не повествуют линейную историю, а разворачивают интенсивную длительность, сосредоточенную в моменте живописного жеста. Каждый мазок содержит в себе полную темпоральность, “расширенное настоящее”, которое ускользает от традиционной нарратива хронологии. Такое понимание творческого времени сближает Brandl с поэтическими исследованиями мгновения и эпифании, внезапного откровения смысла, возникающего при непосредственном контакте с языком.
Метафорическое измерение его работы действует по тем же принципам, что и современная поэтическая метафора. Его вырезанные или написанные “гиены” не изображают реальных животных, а функционируют как метафорические конденсаты, “диалектические образы”, кристаллизующие современные экзистенциальные напряжения. Эти гибридные создания, смесь первобытной свирепости и технической изощрённости, вызывают двойственность нашего отношения к природе и цивилизации.
Выставка “TOMORROW” в Kunsthaus Graz особенно ярко раскрывала эту поэтическую сторону его творчества. Сам заголовок действует как стих, открывая пространство семантической неопределённости, которое произведения занимают, но никогда не насыщают полностью. Брандль называет себя “страстным пессимистом”, формулировка, которая вызывает характерное для современной поэзии диалектическое напряжение между критической прозорливостью и творческим порывом.
Эстетика срочности
Творчество Брандля развивает то, что можно назвать “эстетикой неотложности”, что особенно очевидно в его сложных отношениях с арт-рынком. Отвечая на вопрос о своей связи с художественной экономикой, художник называл себя “врагом экономики” [3], отвергая логику постоянного роста, которую он считал несовместимой со специфической временной природой творчества. Эта позиция отражает острую осведомленность о противоречиях между художественной ценностью и рыночной стоимостью, что напрямую подпитывает его творческую практику.
Эта неотложность прежде всего проявляется в его технике. Брандль отдает предпочтение спонтанности жеста, отвергая исправления и переделки, что часто характерно для академической живописи. Его полотна сохраняют грубые следы своего создания, демонстрируя творческий процесс, направленный на непосредственную выразительность. Такой “дзен”-подход, по его собственным словам, стремится захватить чистую энергию творчества до того, как размышления ослабят её.
Неотложность характеризует также его отношение к современному миру. Его “постапокалиптические” пейзажи не являются научной фантастикой, а свидетельствуют о глубокой экологической прозорливости. Брандль заявляет, что страдает из-за уничтожения окружающей среды: “То, что меня всегда беспокоило,, это бессмысленное отношение к природе в полностью индустриализированном и коммерциализированном мире” [4]. Эта боль прямо питают его пластическое воображение, порождая образы, колеблющиеся между чистой красотой и предвестием катастрофы.
Художник развивает иконографию выживания, проходящую через всё его творчество. Его вырезанные гиены, горные кристаллы, опустошённые пейзажи являются своего рода “свидетелями” мира, ускоренно меняющегося. Эта иконография никогда не скатывается в простой катастрофизм, а поддерживает диалектическое напряжение между разрушением и возрождением, смертью и новой жизнью. Яркие цвета, пронизывающие самые тёмные его композиции, свидетельствуют о неумолимой жизненной силе, творческой энергии, сопротивляющейся общему энтропийному процессу.
Скульптурное измерение его работы особенно подчёркивает эту эстетику неотложности. Его гибридные существа рождаются в процессе постоянной метаморфозы: индонезийская кошка, используемая им для соскребания краски, постепенно превращается в мифологическое существо, а затем в долговечную бронзу. Эта алхимия отражает концепцию искусства как процесса символического выживания, превращения необработанной материи в значимую форму, способную противостоять времени.
Наследие мастера
Герберт Брандль оставляет значительное наследие, переопределяющее возможности современной живописи. Его преподавание в Академии Дюссельдорфа с 2004 по 2019 год сформировало целое поколение художников, которые продолжают его исследования автономии живописного жеста. Его преждевременная кончина в июле 2025 года резко прервала творческий путь, который всё ещё развивался, как свидетельствовали его последние выставки в Вене и Граце.
Художник сумел совершить подвиг, примирив традиционную живопись и современный эксперимент, не прибегая ни к легким приёмам подражания, ни к пустой провокации. Его произведения сохраняют эту “тревожную неуверенность”, которую Отто Вагнер уже замечал у художников Сецессиона, столкнувшихся с ускоренной модернизацией своей эпохи. Брандл актуализирует это рубежное беспокойство в контексте современной глобализации, создавая образы, которые воплощают наши коллективные тревоги и одновременно открывают пространства чистой красоты.
Его подход к цвету как к “улучшению качества жизни” раскрывает гуманистическую концепцию искусства, выходящую далеко за рамки современных эстетических споров. Брандл доказывает, что живопись сохраняет уникальную способность порождать смысл и эмоции в мире, насыщенном цифровыми изображениями. Его полотна функционируют как “резервуары” чувствительной интенсивности, пространства сопротивления общей ускоренности современного мира.
Творчество Брандла утверждается как одна из наиболее совершенных попыток нашего времени переосмыслить основы живописи. Отказываясь от бесплодной альтернативы между чистой абстракцией и повествовательной фигурацией, художник открывает промежуточный путь, раскрывающий неисчерпаемые потенциалы живописного медиума. Его произведения свидетельствуют о непоколебимой вере в способность искусства преобразовывать наше отношение к миру не через иллюстрацию заранее установленных тезисов, а через непосредственное создание новых чувственных опытов.
Наследие Герберта Брандла заключается в этом мастерском демонстрировании того, что живопись остаётся бесконечной территорией исследований, способной порождать формы знания, недоступные другим способам выражения. Его творчество представляет собой горячий призыв к автономии искусства и его способности раскрывать скрытые измерения реальности. В мире, одержимом эффективностью и немедленной рентабельностью, Брандл напоминает, что некоторые истины раскрываются только через созерцательную медлительность и внимание к самым тонким нюансам сенсорного восприятия.
- Пьер Луиджи Татци, “Herbert Brandl”, Artforum, критика, опубликованная в связи с выставкой в Галерее Кринцингер, Вена, 1990.
- Герберт Брандл, цитата с сайта Галереи nächst St. Stephan Rosemarie Schwarzwälder, Вена.
- Герберт Брандл, интервью с Сандрой Байерль, “Herbert Brandl, der Wirtschaftsfeind”, Kurier, 5 декабря 2013.
- Герберт Брандл, интервью с Сузанне Раковиц, “Es war wie eine Lähmung über allem”, Kleine Zeitung, 2021.
