Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Isshaq Ismail рисует лица, которые вызывающе смотрят на вас с дерзостью тех, кому нечего терять. Родившись в 1989 году в Аккре, этот ганский художник на протяжении десяти лет создает корпус работ, который резко нарушает эстетические каноны с сознательной брутальностью и выдающейся формальной интеллигентностью. Его холсты, насыщенные яркими цветами, населены фигурами с преувеличенными чертами, надутыми губами и приплюснутыми лицами, и представляют собой не просто визуальную провокацию. Они являются воплощением критического мышления о современной идентичности, о том, что значит существовать в мире, одержимом нормативной красотой и социальной конформностью.
То, что сам художник называет “инфантильной полуабстракцией” [1], отнюдь не является инфантильным в пейоративном смысле. Это название, напротив, представляет собой мощную концептуальную стратегию: имитируя внешнюю простоту детского рисунка, Ismail освобождает живопись от пут академического изображения. Щедрый импасто, этот толстый слой краски, который он наносит мастихином, превращает его полотна в тактильные рельефы, поверхности, которые, кажется, пульсируют под толщей краски. Жесткие, плотные мазки кисти, насыщенные пигментами, создают портреты, колеблющиеся между карикатурой и священным, между насмешкой и серьезностью. Эта формальная свобода не случайна: она позволяет художнику сказать то, что традиции не терпят, показать то, что академическая красота скрывает.
Существует очевидное, хотя никогда явно не провозглашенное Ismail, родство с творчеством Фрэнсиса Бэкона. Британский живописец, полотна которого сопровождали вторую половину двадцатого века, сделал гротеск своей излюбленной территорией. У Бэкона тела искривляются, лица растворяются, человеческая плоть превращается в мясо. Критики часто описывали его фигуры как “жестоко деформированные, почти как куски сырого мяса, которые являются изолированными душами, заключенными и мучимыми экзистенциальными дилеммами” [2]. Эта эстетика искажения не была простым упражнением стилистики: она отражала видение послевоенного человечества, избитого, травмированного, лишенного своих убеждений.
Ismail продолжает этот диалог с гротеском, но переносит и переосмысливает его для нашего времени. Там, где Бэкон рисовал экзистенциальный страх западного человека, сталкивающегося с метафизической пустотой, Ismail обращает внимание на тела, отмеченные постколониальными реалиями, насилием современного капитализма, эстетическими нормами, которые иерархизируют людей. Его гротескные фигуры прямо ставят вопросы о красоте и безобразии, о желательном и отталкивающем. Кто решает эти категории? По каким критериям лицо заслуживает быть изображенным, созерцаемым, любимым? Ганский художник обращает эти вопросы обратно к зрителю с устрашающей эффективностью. Его портреты с преувеличенными чертами бросают вызов взгляду, заставляя его сталкиваться с собственными эстетическими предрассудками.
Техника самого Исмаила напоминает технику Бэкона, который сравнивал свою работу с работой скульптора, лепящего глину. Ганский художник описывает свой процесс похожими словами: он работает с краской как с податливым материалом, создавая свои фигуры посредством наслоения, соскабливания и последовательных добавлений. Этот скульптурный подход придаёт лицам интенсивное физическое присутствие. Они не просто изображены на холсте: кажется, что они вырываются из него, извлекаются. Слои импайсто создают тени, рельефы, топографию лица, которые делают каждый портрет уникальным в своей материальности. Это тактильное измерение важнее не меньше, чем визуальное: произведения Исмаила требуют близкого рассмотрения, требуют, чтобы зритель приблизился для полного восприятия их формального богатства.
Но гротеск у Исмаила отличается от гротеска Бэкона в одном существенном аспекте: там, где британский художник воспитывал форму метафизического отчаяния, ганский художник поддерживает напряжение между критикой и надеждой. Его фигуры, какими бы искаженными они ни были, никогда не погружаются в нигилизм. Они остаются наполненными тем, что он называет “желанием, возвышением, силой, стойкостью, радостью и надеждой”, что доказывает, что “человеческий субъект никогда полностью не уничтожается несчастьем или насилием” [1]. Это утвердительное измерение радикально отличает Исмаила от его европейских предшественников. Гротеск становится у него инструментом сопротивления, способом заявить о месте в сфере представления для тех, кто обычно исключён из неё.
Этот подход находит мощный отклик в трудах социолога Эрвинга Гоффмана о стигме и социальной идентичности. В своей фундаментальной работе, опубликованной в 1963 году, Гоффман анализирует, как некоторые физические или социальные атрибуты накладывают глубокое порицание на носителей этих атрибутов [3]. Социолог выделяет три вида стигм: телесные уродства, моральные пороки и племенные стигмы, связанные с расой, национальностью или религией. Что интересует Гоффмана, так это не сама стигма, а социальное отношение, которое она порождает: атрибут становится стигматизирующим лишь в глазах других, в расхождении между тем, что Гоффман называет виртуальной социальной идентичностью (того, что ожидается от “нормального” человека), и реальной социальной идентичностью (того, кем человек фактически является).
Фигуры, нарисованные Исмаилом, можно рассматривать как визуальные воплощения этого напряжения по Гоффману. Они несут на своём лице знак своего отступления от нормы, своего отличия. Их преувеличенные черты, их призванная безобразность, это видимые стигмы, которые выводят их за пределы канонов западной красоты. Но вместо того, чтобы скрывать эти стигмы, вместо того чтобы прибегать к тому, что Гоффман называет “притворством” (стратегией, при которой стигматизированный индивид скрывает свой опозоренный атрибут), Исмаил выставляет их напоказ, усиливает, превращает их в эстетическое оружие. Эта логика напоминает то, что некоторые социологи называют “переворотом стигмы”: процесс, в ходе которого стигматизированные люди присваивают себе атрибуты, которые их дискредитируют, чтобы сделать их символами гордости, маркерами заявленной коллективной идентичности.
Ганский художник именно так и делает переворот в области живописи. Рисуя лица, которые безусловно принимают свою гротескность, свою несоответствие доминирующим стандартам красоты, он переносит клеймо изображенного тела на взгляд, который судит. Теперь проблема уже не в изображенной фигуре, а в системе эстетических ценностей, которая ее отвергает. Исмаил “представляет массы и защищает безголосых” [2], придавая монументальную видимость тем, кого западные художественные каноны исторически исключали или карикатурили. Его портреты становятся актами сопротивления против того, что Гофман назвал бы “нормативными ожиданиями” в мире искусства.
Социологический аспект работы Исмаила особенно проявляется в его серии монохромных синих произведений, созданных во время резиденции в галерее Efie в Дубае в 2023 году. Покрывая свои фигуры однородным лазуритом, художник стирает расовые маркеры своих персонажей. Они уже не черные и не белые, и их нельзя четко отнести к какой-либо конкретной географической принадлежности. Эта цветовая операция универсализирует лица, сохраняя при этом их экспрессивную нагрузку. Синий, цвет, традиционно ассоциируемый с королевской властью, глубиной и духовностью, придает фигурам парадоксальное достоинство. Они остаются гротескными в своей форме, но благородными в своем представлении. Это напряжение между формой и цветом, между структурной уродливостью и хроматической красотой, еще больше усиливает вопрос о критериях эстетической оценки.
Подход Исмаила вписывается в более широкий вопрос о том, что значит быть увиденным, быть признанным как субъект в современных обществах. Гофман подчеркивал, что идентичность всегда формируется во взаимодействии, в взгляде другого. Стигматизированные люди постоянно должны контролировать информацию о себе, управлять своей презентацией, чтобы минимизировать дискредитацию. Они живут в том, что Гофман называет “смешанными контактами”, напряженных взаимодействиях между “нормальными” и стигматизированными, где каждый должен отстаивать свое место. Фигуры, нарисованные Исмаилом, отвергают эту договоренность. Они не пытаются адаптироваться к взгляду зрителя, не стремятся стать приемлемыми. Они навязывают свое присутствие с такой открытостью, что не оставляют выхода. Зритель не может отвести взгляд, не может игнорировать увиденное. Он вынужден занять позицию перед этими лицами, которые бросают ему вызов.
Эта визуальная стратегия перекликается с тем, что сам художник описывает как стремление сделать спорные заявления о современных социо-политических обстоятельствах. Его полотна, это не просто формальные исследования: они представляют собой критические вмешательства в дебаты об идентичности, расе, власти и представлении. Выбирая изображать гротеск, Исмаил затрагивает фундаментальный политический вопрос: кто имеет право считаться красивым, достойным быть представленным в искусстве? Эстетические каноны никогда не бывают нейтральными; они отражают и укрепляют социальные, расовые и экономические иерархии. Открыто оспаривая их, ганский художник участвует в более широкой борьбе за признание и достоинство.
Сила работы Исмаила заключается в его способности одновременно поддерживать несколько уровней восприятия. Его полотна сначала функционируют как мощные визуальные объекты, насыщенные цветами, построенные с энергией жеста, которую сразу же можно почувствовать. Они привлекают взгляд прежде, чем потревожить сознание. Но под этой гедонистической поверхностью скрывается острая критика механизмов различения и иерархии, которые структурируют наши общества. Гротескные фигуры Исмаила, это искажённые зеркала, которые возвращают нам наше собственное символическое насилие, наши собственные эстетические предубеждения. Они заставляют нас признать, что наши суждения о красоте и уродстве никогда не бывают невинными, что они всегда несут в себе отношения власти, исключения и насилия.
Эта критическая ясность не мешает произведениям Исмаила излучать упорный оптимизм. Его фигуры, несмотря на их гротескность, несмотря на клейма, которые они несут, излучают жизнеспособность, утвердительное присутствие. Они существуют полностью, без стыда и скрытности. Они воплощают ту возможность, о которой говорил Гоффман,, идентичность, которая превращает клеймо в эмблему. В этом смысле работа Исмаила является актом переосмысления: переосмысление права на уродство, переосмысление гротеска как легитимной эстетической категории и переосмысление представления теми, кто исторически был исключён.
Бурный взлёт Исмаила на международном арт-рынке свидетельствует о признании этого подхода. Менее чем за десять лет его произведения выросли в цене с нескольких тысяч евро до сотен тысяч на аукционах. Этот коммерческий успех может показаться противоречащим критическим посылам художника. Как совместить радикальную критику доминирующих эстетических норм с успешным вхождением в самые устоявшиеся арт-среды? Это напряжение не уникально для Исмаила: оно пронизывает всю историю критического и авангардного искусства. Но оно заслуживает внимания, поскольку показывает способность художественной системы поглощать и даже нейтрализовать самые резкие критики, превращая их в желанный товар.
Однако было бы упрощённо видеть в успехе Исмаила лишь коммерческое поглощение. Его произведения продолжают задавать неудобные вопросы, нарушать уверенность. Они поддерживают продуктивное напряжение между эстетическим очарованием и идеологическим дискомфортом, характеристику великих критических произведений. Они напоминают нам, что борьба за достоинство и признание происходит не только в политической или социальной сфере, но и в символической сфере представления. Изображать гротеск, придавать монументальную видимость тому, что обычно отвергается или скрывается,, это политический акт сам по себе. Это утверждение, что все лица заслуживают быть увиденными, все жизни заслуживают признания, и что красота не может быть прерогативой меньшинства, соответствующего западным канонам.
Иссак Исмаил принадлежит к поколению африканских художников, которые отказываются быть ограниченными в роли иллюстраторов экзотики или свидетелей несчастий. Он отстаивает право на сложное пластическое выражение, интеллектуально требовательное и формально смелое. Его творчество ведет диалог как с историей западного искусства (Bacon, Basquiat), так и с ганскими художественными традициями. Оно вписывается в современные теоретические дискуссии об идентичности и репрезентации, сохраняя при этом немедленную визуальную силу. Эта способность работать одновременно на нескольких уровнях, сочетая формальное и политическое, местное и универсальное, критику и празднование, делает его выдающимся художником своего поколения. Его полотна не предлагают окончательных ответов на поднимаемые ими вопросы. Они сохраняют открытыми раны, напряжения и противоречия, пронизывающие наши общества. Они напоминают нам, что борьба за признание далеко не окончена, что право на полноценное существование еще предстоит завоевать значительной части человечества. И делают они это с силой, срочностью и формальным умом, которые делают их незабываемыми.
- Gallery 1957, “Isshaq Ismail”, gallery1957.com, просмотрено в октябре 2025 года
- Sotheby’s, “Isshaq Ismail Biography”, sothebys.com, просмотрено в октябре 2025 года
- Erving Goffman, Стигма. Социальные использования инвалидности, Париж, Les Éditions de Minuit, 1975 [1963]
