Слушайте меня внимательно, кучка снобов, позвольте рассказать вам о Джеймсе Брауне (1951-2020), не короле соул-музыки, а этом американском художнике, который сумел преодолеть границы современного искусства с редкой смелостью и интеллектуальной честностью, которой так не хватает многим современным художникам. Создатель, осмелившийся бросить вызов академическим канонам, глубоко вдохновленный примитивными традициями и западным модернизмом, он плавно перемещался между этими мирами с почти невыносимой точностью и грацией.
Начнём с его глубокой связи с материальностью живописи, определяющей его первый творческий период. В 1980-е годы, когда нью-йоркский арт-рынок наполнялся неоэкспрессионизмом и некоторые художники выпускали работы как на конвейере, чтобы удовлетворить бешеный спрос коллекционеров, Браун развивал уникальный подход к полуправдоподобной живописи, превосходящий модные течения того времени. Его работы этого периода демонстрируют ощутимое напряжение между брутальностью жеста и изысканностью композиции, разрывающей традиционные категории истории искусства.
Именно то, что Теодор Адорно назвал бы “определённым отрицанием” в своей Эстетической теории, произведение, отказывающееся от установленных канонов и одновременно создающее собственные внутренние правила. Живописные поверхности Брауна сохраняют следы своего создания, как шрамы, свидетельствующие о процессе рождения, но эти отметины никогда не являются случайными. Каждая царапина на холсте, каждый слой краски участвуют в строгой конструкции, бросающей вызов поверхностному анализу.
Возьмите, к примеру, его чёрные картины 1980-х годов. Браун вырезал упрощённые мотивы в ещё влажной краске, создавая работы, напоминающие петроглифы древности. Но сводить эти произведения к простой отсылке к примитиву, значит упустить их интеллектуальную сложность. Эти гравировки в плоть живописи создают изощрённую игру между поверхностью и глубиной, напоминающую размышления Мориса Мерло-Понти о феноменологии восприятия. Поверхность становится не просто носителем, а полем для тактильного и визуального исследования, где взгляд зрителя постоянно испытывается.
Его обучение в Парижской школе изящных искусств в 1970-х годах важно для понимания его художественного развития. Его бунт против классического образования не был просто позой юного художника в гневе. Это была настоящая философская позиция по самой природе современного искусства. Отвергая академические рамки, но решая остаться в Париже, Браун демонстрировал тонкое понимание того, что Ролан Барт называл “смертью автора”. Речь шла не о полном отказе от традиций, а о переосмыслении кодов с целью их субверсии.
Путешествия по Европе, особенно по Италии, оказали глубокое влияние на его практику. Влияние итальянской средневековой живописи заметно в его использовании пространства и подходе к изображению человеческой фигуры. Но Браун не просто цитирует исторические ссылки, он трансформирует их через призму своей современной чувствительности. Как сказал бы Вальтер Беньямин, он создает “диалектическое изображение”, где прошлое и настоящее вступают в продуктивное столкновение.
Этот первый период достигает своего апогея на его нью-йоркских выставках 1980-х годов, особенно у Tony Shafrazi и Leo Castelli. В бурлящем контексте Ист-Виллиджа его работы выделялись своим отказом от легкого зрелищного эффекта. В то время как некоторые из его современников поддавались соблазнам рынка, Браун сохранял художественную целостность, вызывающую уважение. Его картины того времени имеют сходство с работами Жан-Мишеля Баскии, но никогда не переходят в подражание. В творчестве Брауна присутствует интеллектуальная строгость, которая превосходит легкие сравнения.
Переезд в Мексику в 1995 году ознаменовал новый поворот в его практике. В Оахаке Браун развивает подход, который интегрирует местные традиции, сохраняя при этом свой современный язык. Его сотрудничество с местными ремесленниками по созданию традиционных ковров, не просто упражнение в культурной апроприации. Это то, что Жак Рансьер назвал бы “разделением чувства”, перераспределением ролей и навыков, бросающим вызов традиционной иерархии искусства.
Создание Carpe Diem Press вместе с женой Александрой также имеет большое значение. Это издательство, выпускающее книги художников в ограниченных изданиях с использованием традиционных способов печати, представляет собой естественное расширение его художественной практики. Это не просто производство красивых объектов, а создание пространств для диалога между различными традициями и художественными практиками.
Второй период Брауна начинается с его исследования космической абстракции и духовного поиска. С 2004 года он приступает к монументальному проекту “The Realm of Chaos and Light”, вдохновленному “Планетами” Густава Холста, создавая серию из 81 абстрактной картины, организованных в созвездия по девять. Этот подход мог бы показаться претенциозным, если бы его не поддерживала строгая методология, напоминающая исследования Василия Кандинского о связи между музыкой и живописью.
В этих работах Браун разрабатывает уникальную технику: он начинает с нанесения точек и пятен краски на холст из необработанного льна, создавая случайную карту, которую затем соединяет тонкими карандашными линиями. Этот метод напоминает работы Пауля Клее о активной линии, но Браун добавляет космологическое измерение, превосходящее простую геометрию. Формы, возникающие в этом процессе, астероиды, черные дыры, созвездия, не просто изображения, а порталы к трансцендентному опыту.
Карандашные соединения точек создают нерегулярную сеть, напоминающую как небесные созвездия, так и нейронные структуры. Так Браун создает то, что Мишель Фуко мог бы назвать “пикториальными гетеротопиями”, другими пространствами, существующими одновременно в физическом и ментальном мире.
Что поражает в серии “The Realm of Chaos and Light”, так это то, как Браун достигает хрупкого равновесия между контролем и случайностью. Каждое полотно, результат строгого процесса, но оставляющего место для неожиданностей. Такой подход напоминает размышления Джона Кейджа о роли случайности в художественном творчестве, но с присущим ему духовным измерением. Браун создает то, что Жиль Делёз назвал бы “машинами желания”, ансамблями, продуцирующими и направляющими желание трансценденции.
Работа Брауна над этой серией демонстрирует впечатляющее техническое мастерство. Плавные переходы краски в виде дуг или угловых полос близких оттенков синего и коричневого создают формы, которые напоминают астероиды и чёрные дыры. Но эти формы никогда не бывают полностью определёнными, они остаются в состоянии постоянного становления, активно вовлекая воображение зрителя.
В этой серии “The Realm of Chaos and Light” Браун достигает формы живописного вознесения, которая превосходит его обычное творчество. Эти произведения, особенно в монументальных форматах, воплощают то, что Кандинский называл “внутренней необходимостью” искусства, момент, когда материя становится духом. Музейные учреждения и коллекционеры хорошо это поняли, страстно ища эти картины, которые, подобно современным теофаниям, проявляют точный момент, когда хаос и свет сливаются в космическом танце.
Влияние его мексиканских лет особенно заметно в поздней цветовой палитре. Землистые тона и охра вызывают воспоминания о пейзажах Оахаки, но эти цвета используются так, что превосходят прямые отсылки к ландшафту. В Брауне есть глубокое понимание того, что Гастон Башляр называл “психологией материи”, чувствительность к внутренним качествам материалов и цветов.
Его практика коллажа, усиленная в 1990-х годах, заслуживает особого внимания. Вопреки простому цитированию синтетического кубизма Пикассо и Брака, Браун переосмысляет этот медиум, вводя духовное измерение, которое превосходит простую формальную игру. Его коллажи часто включают природные элементы: кораллы, раковины, фотографии тропических рыб, в композициях, которые подразумевают глубокие связи между микрокосмом и макрокосмом.
Работы Брауна на бумаге демонстрируют удивительную экономию средств, напоминающую дзен-концепты “ваби-саби”. В серии “24 Drawings from a Treasure Room” (1994-95) рисунки предполагают узнаваемые объекты: сосуд, ожерелье из жемчуга, лодку, лицо, схематического лебедя, но эти формы едва читаемы, словно мимолётные появления в живописном тумане.
Что действительно удивительно в Брауне, так это то, что он сохраняет глубокую согласованность через многообразную практику, охватывающую живопись, скульптуру, керамику и издательскую деятельность. Браун выбрал путь сложности и постоянных исследований. Его ненасытное любопытство и интеллектуальная строгость делают его примером подлинно современного художественного творчества. Браун превосходит лёгкие противопоставления между абстракцией и фигуративностью, духовностью и материальностью, традицией и инновацией.
Его трагическая смерть в 2020 году в автокатастрофе в Мексике, вместе с его женой Александрой, почти кажется метафорой его жизни: всегда в движении, всегда между двумя мирами. Но его творчество остаётся, ярким свидетельством жизни, посвящённой исследованию границ между видимым и невидимым, материальным и духовным, порядком и хаосом. В художественном мире, часто доминируемом цинизмом и поверхностностью, честность и глубина его подхода сияют как маяк в ночи.
