Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Я расскажу вам о Джоне Коулмэне, родившемся в 1949 году в Южной Калифорнии, художнике, который стал феноменом позднего появления в мире западного американского искусства. Вы думаете, что знаете современное искусство? Позвольте мне рассказать, как этот самоучка с дислексией перевернул традиционные каноны западной скульптуры.
В то время как художественная среда чаще всего одержима деконструкцией и ненужной провокацией, Коулман выбрал иной путь: путь восстановления памяти и мифологического повествования. Его первая тема, исследование коллективной памяти коренных американцев, к которой он обращается не как отстранённый наблюдатель, а как культурный посредник. Через свои монументальные бронзовые скульптуры он не просто изображает, он воплощает. Возьмите, к примеру, “Addih-Hiddisch, Hidatsa Chief”, созданную в 2004 году. Это не просто трёхмерная репродукция вождя индейцев, это попытка материализовать нематериальное, физический перевод духа народа. Здесь Коулман встраивается в теоретическую традицию Вальтера Беньямина по механическому воспроизводству искусства, но с современным поворотом: он использует воспроизведение (бронзу) не для сохранения ауры произведения, а для сохранения ауры целой культуры.
Этот уникальный подход к культурной памяти также проявляется в его серии, вдохновлённой работами Карла Бодмера и Джорджа Кэтлина. Присваивая эти исторические ссылки, Коулман не просто цитирует их, а переосмысливает через призму современности. Его трёхмерная интерпретация исторических документов выходит за пределы простой репродукции, создавая то, что Ролан Барт назвал бы новым культурным “текстом”, где каждая складка бронзы становится знаковым элементом, наполненным смыслом.
Обратите внимание также на произведение под названием “The Game of Arrows”. Эта работа, не просто изображение обряда народа Мандан, это размышление о самой передаче культуры. Коулман здесь отзывается к теориям Клода Леви-Стросса о социальной функции мифа, но меняет парадигму: вместо анализа мифа для понимания общества он воссоздаёт общество для сохранения мифа. Это блестяще, смело и, что важнее всего, необходимо.
Тщательное исследование, лежащее в основе каждого его произведения, не является лишь академическим. Возьмите его скульптуру “The Greeter, Black Moccasin Meeting Lewis & Clark”, установленную на кладбище Грин-Вуд в Бруклине. Это произведение, выполненное в 80% от реального размера, не просто историческая память. Оно олицетворяет важный момент культурного контакта, а главное, ставит под вопрос наш современный способ отмечать и понимать эти исторические моменты. Коулман использует публичное пространство не просто как носитель памяти, а как место диалога между прошлым и настоящим.
Вторая тема в творчестве Коулмана, его понимание скульптуры как формы безмолвной музыки. Знаю, звучит абсурдно, но послушайте меня до конца. В “Visions of Change”, важном произведении, хранящемся в Музее искусства Тусона, Коулман создает настоящую визуальную симфонию, где бизоны и лошади задают ритм, человеческие фигуры отмечают сильные доли, а негативные пространства становятся музыкальными паузами. Именно здесь его самообразование становится силой: не ограниченный академическими канонами, он свободно объединяет дисциплины. Сьюзен Сонтаг говорила о необходимости создавать эротическую эстетику искусства, а не герменевтику; Коулман идет дальше, создавая синестезию искусства.
Этот музыкальный подход к скульптуре особенно проявляется в его работе с пространством. Коулман не просто создаёт объекты в пространстве, он композитует вместе с самим пространством. Его скульптуры создают то, что философ Гастон Башляр назвал бы “поэтическими пространствами”, места, где материя и пустота танцуют вместе, создавая смысл. Эта пространственная хореография особенно очевидна в его крупных работах, где зритель приглашён участвовать физически в этом безмолвном танце.
Что мне нравится в Коулмане, так это то, что он превращает свои ограничения в инновации. Его дислексия заставила его развить исключительно визуальное восприятие мира, создав тем самым уникальный скульптурный язык. Когда он говорит “Меня завораживает то, как музыка может передавать настроение без слов”, он не занимается пустой поэзией, он определяет новую художественную грамматику. Эта грамматика строится вокруг того, что я бы назвал “синтаксисом тишины”, где каждая форма, каждая текстура, каждое негативное пространство играет роль слова в визуальном предложении.
Его нетрадиционный путь, он начал заниматься скульптурой только после сорока лет, позволил ему избежать академических догм, которые часто душат креативность. Без оков традиционного художественного образования он смог развить интуитивный, но в то же время изощрённый подход к форме. Эта свобода проявляется в его способе обработки поверхностей, создавая текстуры, которые приглашают как к прикосновению, так и к просмотру. Здесь есть что-то напоминающее теории Мориса Мерло-Понти о феноменологии восприятия: искусство Коулмана вовлекает всё тело, а не только глаз.
В отличие от некоторых художников, которые довольствуются переделкой клише о Западной Америке, Коулман создаёт сложный диалог между прошлым и настоящим. Его произведения, это не окна в прошлое, а двунаправленные временные порталы. Возьмём “The Rainmaker”, монументальную скульптуру высотой 5 метров, она не просто иллюстрирует древний ритуал, она ставит под вопрос наши современные отношения к духовности и природе. Это произведение воплощает то, что историк искусства Аби Варбург называл “Nachleben”, выживанием древних форм в современном искусстве.
Его обращение с историей коренных американцев выходит далеко за пределы простой этнографической документации. Коулман понимает, что история, это не ряд застывших событий, а живой процесс переговоров между прошлым и настоящим. Его скульптуры действуют как “места памяти”, чтобы использовать концепцию Пьера Нора, пространства, где коллективная память постоянно кристаллизуется и трансформируется.
Простая критика могла бы сказать, что Коулман романтизирует историю коренных американцев. Но именно здесь он нас и ловит: его произведения не являются историческими изображениями, это размышления о том, как мы постоянно строим и перестраиваем нашу коллективную историю. Как теоретизировал Жак Рансьер, искусство, это не столько вопрос представления, сколько “разделения чувствительного”, и Коулман буквально переопределяет то, как мы воспринимаем и разделяем историю Западной Америки.
Его подход к американской мифологии особенно изощрён. Вместо того чтобы просто иллюстрировать мифы, он создаёт то, что Джозеф Кэмпбелл называл бы “живыми мифами”, рассказы, которые продолжают развиваться и создавать смысл в современном контексте. Его скульптуры становятся точками пересечения, где древние и современные мифологии встречаются и взаимно трансформируются.
Буду откровенен: Коулман не революционер, стремящийся разрушить художественные условности. Он, нечто более редкое и, возможно, более ценное: новатор, расширяющий возможности медиума, оставаясь при этом в традиции. Его работа доказывает, что современное изобразительное искусство может быть столь же интеллектуально стимулирующим, как и любая модная концептуальная инсталляция.
Это новшество особенно проявляется в его технике. Его мастерство работы с бронзой не просто техническое, оно концептуальное. Коулман понимает, что бронза, это не просто материал, а медиум со своей собственной историей и культурными коннотациями. Он использует физические свойства бронзы, её прочность, способность захватывать самые тонкие детали, меняющуюся патину, как элементы своего художественного языка.
Что делает его работу особенно актуальной сегодня, так это то, как он обращается к вопросу культурной апроприации. Вместо того чтобы просто изображать культуру коренных американцев, он создаёт пространство межкультурного диалога. Его скульптуры не претендуют говорить за коренных американцев, а говорят с ними, создавая то, что Хоми Бхабха назвал бы “третьим пространством” культурных переговоров.
Его способность лавировать между различными культурными традициями, не скатываясь в поверхностную культурную апроприацию, заслуживает внимания. Коулман открыт в признании своей позиции аутсайдера по отношению к культуре коренных американцев, но использует это положение как отправную точку для уважительного диалога, а не как ограничение. Такой подход напоминает теории Эдварда Саида об ориентализме, но Коулман избегает ловушек экзотизации, соблюдая тонкий баланс между восхищением и критической дистанцией.
Художественный путь Коулмана, это урок смирения для мира современного искусства. Начав карьеру скульптора после 40 лет, преодолевая дислексию, создав новый визуальный язык, и всё это без поддержки традиционной художественной системы. Его успех, это не только личная победа, но и вызов нашим предрассудкам о том, что такое “истинный художник”.
Его студия в Прескотте, Аризона, окружённая впечатляющей коллекцией артефактов и наполненная классической музыкой,, это не просто рабочее место. Это лаборатория, где история, мифология и современное искусство встречаются и трансформируются. Такой целостный подход к художественному творчеству напоминает мастерские эпохи Возрождения, где искусство не было отделено от повседневной жизни или учёности.
Его метод работы не менее увлекателен, чем готовые произведения. Коулман часто начинает с детальных подготовительных рисунков, но эти рисунки, не просто технические изучения. Это концептуальные исследования, раскрывающие его глубокое понимание формы и пространства. Этот подход напоминает блокноты Леонардо да Винчи, где рисунок становится инструментом мышления так же, как и представления.
Влияние Коулмана на современную скульптуру нельзя недооценивать. Будучи членом и бывшим председателем “Cowboy Artists of America”, он способствовал поднятию художественного и интеллектуального уровня жанра, который раньше считался региональным. Его участие в наставничестве молодых художников через программу “Cowboy Artists of America” демонстрирует его понимание важности передачи художественных знаний.
Ирония в том, что Коулман с его казалось бы традиционным подходом на самом деле более “современен”, чем многие художники, называющие себя авангардом. В художественной среде, часто одержимой разрывом и трансгрессией, его подход непрерывности и диалога парадоксально более смелый и необходимый, чем когда-либо. Он напоминает нам, что настоящая инновация, не в отрицании прошлого, а в творческом интегрировании его в настоящее.
Его работа поднимает фундаментальные вопросы о природе современного искусства. Что делает произведение современным? Это дата создания, техники, темы? Коулман предлагает иной ответ: это способность произведения создавать значимый диалог между прошлым и настоящим, между различными культурами и художественными традициями. В этом смысле его творчество глубоко современно именно потому, что оно отказывается от легких дихотомий между традицией и инновацией.
Возможно, самым значительным вкладом Коулмана в современное искусство является его демонстрация того, что традиция может быть средством инноваций. Овладев традиционными техниками работы с бронзой и используя их для исследования современных вопросов идентичности, памяти и культуры, он создает новую модель художественной практики, которая превосходит обычные категории “традиционного” и “современного” искусства.
Его влияние, несомненно, будет ощущаться в ближайшие годы не только в области западной скульптуры, но и в современном искусстве в целом. Джон Коулман показывает нам, что возможно создать искусство, которое одновременно глубоко укоренено в традиции и решительно обращено в будущее, искусство, которое чтит прошлое и в то же время говорит на языке нашего времени.
