Слушайте меня внимательно, кучка снобов: Джон Перелло, известный как JonOne, родившийся в 1963 году в Нью-Йорке, прекрасно воплощает этот современный художественный дрейф, где творческая аутентичность растворяется в мутных водах маркетинга и буржуазного конформизма. Этот путь, который начинается на суровых улицах Гарлема и заканчивается в мягких салонах Парижа, великолепно иллюстрирует траекторию художника, который постепенно отказался от своей бунтарской души и стал простым декоратором интерьеров для высшего общества.
История JonOne начинается как настоящая американская городская сказка: молодой человек из Гарлема находит свое спасение в уличном искусстве, создав коллектив 156 All Starz в 1984 году. В то время его художественная практика представляла собой настоящее культурное сопротивление, напоминая концепцию “сопротивления через искусство”, разработанную Теодором Адорно в его “Эстетической теории”. Для Адорно истинное искусство должно сохранять антагонистическую позицию по отношению к товарному обществу, отвергая любую форму рекуперации системой. Молодой JonOne, казалось, полностью соответствовал этому видению, используя вагоны нью-йоркского метро как свои мобильные холсты, превращая эти символы городского капитализма в визуальные манифесты протеста.
Этот начальный период его карьеры также вызывает на ум размышления Вальтера Беньямина об искусстве в эпоху его технической воспроизводимости. Граффити Джона у Нью-Йоркского метро представляли суть того, что Беньямин называл ауратическим искусством: уникальные произведения, укоренённые в конкретном контексте, несущие аутентичность, невозможную для воспроизведения. Ирония в том, что Джон в конечном итоге принял именно то, против чего Беньямин нас предостерегал: превращение искусства в продукт массового потребления, воспроизводимый бесконечно.
Переезд в Париж в 1987 году знаменует начало его метаморфозы, или, скорее, его художественной капитуляции. С тонкой иронией судьба выбрала в качестве парижского проводника Джона самого Филиппа Лемана, известного как Бандо, молодого привилегированного из банковской династии Lehman Brothers, чьё банкротство в 2008 году потрясло мир, который развлекался в роли бунтаря, оставляя теги на мрачных стенах района Сталинград в Париже. Эта встреча настоящего ребёнка гетто и наследника, стремящегося к острым ощущениям, прекрасно иллюстрирует неизбежное скольжение Джона в сторону истощённого искусства, приспособленного для состоятельной элиты. В столице Франции Джон начинает своё медленное падение в то, что я бы назвал “комфортной институционализацией”. Прощай творческая ярость улиц Гарлема, здравствуй светским вернисажам и прибыльным коммерческим коллаборациям. Эта трансформация напоминает критику Ги Дебора в “Обществе спектакля”: художник сам становится спектаклем, товаром, приготовленным для массового потребления буржуазией.
Особенно поразительно в эволюции Джона то, как он систематически смягчал своё искусство, чтобы сделать его более приятным для состоятельной, но консервативной в художественном плане аудитории. Его холсты, когда-то выражавшие искреннее восстание, превратились в настенные украшения, созданные для дизайнерских интерьеров престижных районов. Эта стандартизация его стиля особенно заметна в его сотрудничестве с люксовыми брендами, такими как Guerlain, Air France и Hennessy. Каждое новое произведение кажется предсказуемой вариацией испытанной формулы: взрывы предсказуемых цветов, псевдоспонтанные композиции, тщательно рассчитанные, чтобы нравиться, но не раздражать.
Художник, который когда-то рисовал в спешке и тайно на поездах Нью-Йорка, теперь создаёт работы серийно, словно фабрика сувениров для состоятельных коллекционеров. Такая индустриализация его художественной практики является полной противоположностью тому, чем был изначальный граффити: искусством сопротивления, эфемерности, чистой аутентичности. Астрономические цены, достигаемые его холстами, некоторые из которых превышают 100 000 евро, лишь подчёркивают абсурдность этой трансформации. Уличный художник стал мастером роскоши, создавая декоративные предметы для элиты, которая никогда не заходила в метро.
Траектория Джона прекрасно иллюстрирует то, что философ Герберт Маркузе называл “репрессивной десублимацией”: процесс, посредством которого капиталистическое общество нейтрализует подрывной потенциал искусства, включая его в свои механизмы потребления. Граффити Джона, когда-то знаки бунта против установленного порядка, превратились в предметы роскоши, символы социального статуса для буржуазии, ищущей художественных острых ощущений без риска.
Это приручение своего искусства особенно заметно в его недавних коммерческих сотрудничествах. Будь то кастомизация бутылок коньяка для Hennessy или разработка коллекций для Lacoste, JonOne, кажется, полностью отказался от всяких претензий на социальную критику, которая характеризовала его первые работы. Его искусство превратилось в простое упражнение в стиле, визуальную подпись, узнаваемую и, следовательно, коммерчески реализуемую, лишённую всякого политического или социального содержания.
Стандартизация его стиля стала настолько явной, что она почти пародийна. Его недавние полотна выглядят так, словно вышли с конвейера: одни и те же взрывы цветов, одни и те же “спонтанные” композиции, тщательно срежиссированные, одна и та же искусственная энергия. Эта систематическая повторяемость выдаёт не только явную нехватку художественного обновления, но и форму коммерческого цинизма: зачем менять формулу, которая продаётся?
Высшая ирония, возможно, заключается в том, что его произведения, которые сегодня продаются по баснословным ценам в галереях, нуждающихся в художниках, приносящих деньги, стали самой антитезой того, чем был граффити: доступным, демократичным, субверсивным искусством. Коллекционеры, которые раскупают его полотна по нескольку десятков тысяч евро, на самом деле покупают стерилизованную и коммерчески приемлемую версию культуры стрит-арта, фасадное восстание, которое ничуть не угрожает их буржуазному комфорту.
Особенно прискорбно в этой трансформации то, как JonOne, кажется, полностью отказался от политического и социального измерения, которое делало его первые работы сильными. Его текущие произведения, это лишь формальные упражнения, эстетические вариации без глубины и послания. Художник, который когда-то использовал искусство как средство сопротивления и выражения сложной социальной реальности, теперь создаёт произведения идеально рассчитанные на интерьерное украшение привилегированных классов.
Эта трансформация, не просто естественная художественная эволюция, а настоящая измена фундаментальным принципам граффити и стрит-арта. Граффити по своей сути, это искусство нарушения норм, освоения общественного пространства, социальной критики. Подстраиваясь под ожидания арт-рынка и создавая работы для частных интерьеров самых богатых, JonOne не только предал свои корни, но и способствовал коммерциализации подлинно субверсивной формы выражения.
Институциональное признание, которым он сейчас пользуется, увенчанное вручением ордена Почётного легиона в 2015 году,, это скорее символ этого приручения, нежели торжество. Художественный истеблишмент, благословляя его, отмечает не столько его талант, сколько способность превратить спорное художественное выражение в предмет роскоши с коммерческой ценностью. Это официальное признание, последний гвоздь в крышку гроба его изначальной художественной достоверности.
Самое тревожное в этой трансформации, возможно, то, как JonOne, кажется, усвоил и принял это изменение. В своих недавних интервью он с энтузиазмом говорит о своих коммерческих сотрудничествах, что выдаёт полную потерю критической перспективы. Художник, который когда-то рисовал, чтобы выразить гнев и отчаяние маргинализированной молодёжи, теперь восхищается своей способностью создавать предметы роскоши для избранных.
Этот художественный перекос ДжонУана является симптомом более широкого явления: систематического присвоения форм протестного выражения коммерческой системой. Его путь идеально иллюстрирует, как капитализм нейтрализует субверсивный потенциал искусства, превращая его в предмет роскоши. То, что изначально было криком восстания, превратилось в простой декоративный аксессуар, элемент социальной дифференциации для элиты, ищущей “уличный авторитет” без риска.
Художественное наследие ДжонУана рискует стать наследием художника, который предпочёл комфорт институционального признания подлинности своего первоначального пути. Его нынешние работы, несмотря на коммерческий успех у интерьерных дизайнеров, лишь тень того, чем они могли бы стать: подлинными свидетельствами времени и социальной реальности, а не декоративными продуктами, настроенными на рынок.
Этот художественный капитуляция особенно разочаровывает. У ДжонУана был потенциал стать подлинным и сильным голосом в мире современного искусства, способным донести мощное социальное послание, развивая при этом уникальный художественный язык. Вместо этого он выбрал лёгкий путь, создавая работы, которые, хотя и технически мастерски выполнены, отчаянно лишены содержания и подлинности.
Истинная трагедия в этой истории не столько превращение ДжонУана в коммерческого художника, в конце концов, каждый свободен в своих выборах,, сколько то, что это изменение значит для стрит-арта в целом. Его путь стал моделью для целого поколения художников, которые видят в его коммерческом успехе пример для подражания, способствуя постепенному размыванию протестной силы стрит-арта и полной утрате его смысла.
Сегодня ДжонУан, просто торговая марка, подпись, гарантирующая определённый стандарт художественного продукта. Его работы, несмотря на видимую эксцентричность, стали предсказуемыми и бесдушными, идеально подходящими под ожидания рынка, который ставит на первое место декоративный аспект, а не художественную значимость. Это история художника, который, ища признание, в итоге потерял свою творческую душу.
