Louis Fratino : интимные тела и квир-модерн

Слушайте меня внимательно, кучка снобов, Луис Фратино, один из немногих современных художников, которые действительно понимают, что значит обитать в теле. Не просто владеть телом, а полностью его населяя, со всеми его ощущениями, желаниями, уязвимостями. Наблюдая его работу, мы сталкиваемся с феноменологией живописи, которая напоминает величайшие интуиции Мориса Мерло-Понти о нашем отношени к миру через тело. Фратино напоминает нам, что истинная миссия искусства, заставить нас почувствовать собственную телесность. Его творчество, не просто празднование мужского тела или гомоэротики, это была бы чересчур упрощённая интерпретация, а глубокое изучение смысла воплощённого бытия в мире, где виртуальность и дистанция стали нашей второй природой.

Плоть у Фратино никогда не безликая. Она всегда носит имя, историю, интимность. Будь то уснувший любовник в “Four Poster Bed” (2021) или переплетённые тела в “Kissing Couple” (2019), каждый персонаж одновременно конкретен и универсален. Посмотрите, как он обращается к физическим деталям, волосам, складкам, суставам, с такой внимательностью, которая превращает анатомию в эмоциональную топографию. Критик Роберта Смит точно уловила это качество, когда написала, что его картины “лучатся удовольствием от домашней неги, разделённой интимности. Они также пылают живописным вниманием и учёностью, приглашая зрителя к подобному внимательному рассмотрению. Почти каждый мазок кисти и след, каждая деталь мебели и волос на теле имеют собственную жизнь.”^[1]

Это обращение к феноменологии тела не является беспрецедентным в истории искусства. Но там, где Фратино выделяется, так это в его способности объединять эту озабоченность с радикальной переоценкой модернистских традиций. Он не просто имитирует Пикассо, Матисса или Хартли, он переваривает их и переконфигурирует через призму современного квир-опыта. Возьмём “I keep my treasure in my ass” (2019), название заимствовано из книги “К коммунизму геев” Марио Мьели. Работа изображает художника, рождающего самого себя через прямую кишку, мощную визуальную метафору, превращающую орган, часто сводимый лишь к сексуальной или скатологической функции, в место идентификационного творчества и самогенерации.

Эта картина, представленная на 60-й Венецианской биеннале, прекрасно иллюстрирует, как Фратино разворачивает модернистский вокабуляр, лица с кубистской геометрией, экспрессионистские искажения тела, чтобы артикулировать опыт, который модернисты, такие как Пикассо, несмотря на их гениальность, никогда не осмелились бы выразить. Один критик отметил, что перед этой работой “люди почти стояли в очереди, чтобы постоять перед этой картиной, а затем морщились или физически реагировали.”^[2] Эта висцеральная реакция, именно то, что Мерло-Понти описывал как “плоть мира”, тот момент, когда наше восприятие и воспринимаемый мир встречаются в танце взаимного признания.

Мерло-Понтианская феноменология учит нас, что мы не безтельные духи, наблюдающие мир со стороны, а воплощённые существа, интегрированные в саму ткань реальности. Наше тело, не просто объект среди прочих объектов, а наш способ иметь мир. Кажется, Фратино интуитивно понимает эту истину. В “Washing in the Sink” обнажённый мужчина умывается после любви, банальный акт, преобразованный в ритуал повторного обитания тела. Художника здесь интересует не сексуальный акт, а момент после него, когда мы вновь полностью осознаём свою телесность.

Мерло-Понти писал в “Глазе и Духе”: “Художник ‘приносит своё тело’, говорит Валери. И действительно, непонятно, как Дух мог бы рисовать. Именно доверяя своё тело миру, художник превращает мир в живопись.”^[3] Фратино, безусловно, приносит своё тело в каждую картину, не как нарцистическое упражнение, а как феноменологическое подношение. Его живописная техника сама по себе, густая материальность краски, текстурированные мазки кисти, палитра, чередующая тёплые земляные и холодные океанические тона, отражает эту озабоченность переживанием тела.

Подход феноменологии выходит за рамки явно эротических сцен, охватывая все аспекты воплощённого существования. Натюрморты Фратино, такие как “My Meal” (2019) или “Polaroids on the kitchen counter” (2020), раскрывают похожую чувствительность. Повседневные объекты, яйцо на тосте, помидор черри, разбросанные полароиды, изображены с той же любовной внимательностью, что и обнажённые тела. Потому что для Мерло-Понти, как и для Фратино, нет онтологического разделения между телом и обитаемым им миром; они оба сотканы в ту же плоть реальности.

“Мне нравится, когда картины короче, плотнее и телеснее”,, признаётся художник.^[4] Это заявление раскрывает его преданность живописи, которая является не просто представительством, а воплощением. Его полотна не просто показывают тела; они сами по себе являются телами с собственной текстурой, тяжестью и присутствием.

То, что объединяет Фратино и Мерло-Понти,, это убеждение в том, что наше отношение к миру фундаментально пре-рефлексивно, укоренено в сенсорном восприятии до всякого интеллектуального анализа. Когда мы смотрим “Metropolitan” (2019), сцену в гей-баре, где тела переплетаются в ограниченном пространстве, мы не просто “читаем” представление квир-социальности; мы чувствуем этим телом тепло, близость, текстуру этого опыта. Произведение обращается прямо к нашему телу, обходя чисто когнитивную интерпретацию.

Однако феноменология Мерло-Понти, это не просто теория восприятия; это также теория интерсубъективности. Наше тело, это не только то, что даёт нам доступ к миру, но и то, что позволяет нам признать другого как воплощённый субъект, подобный нам. Именно эта интерсубъективная мера исследуется Фратино в его портретах любовников и друзей. В “Me and Ray” или “Tom” взгляд никогда не объектифицирует; он всегда признаёт другого как воплощённый субъект со своей собственной внутренностью.

Как пишет Мерло-Понти в “Феноменологии восприятия”: “Тело другого не является объектом для меня, так же как моё не является объектом для него… Это другой способ быть телом.”^[5] Фигуры на картинах Фратино никогда не сводятся к объектам желания; они всегда сохраняют свою тайну, свою автономию. Даже в самых откровенно сексуальных сценах, таких как “Kiss”, где один мужчина практикует анальный куннилингус другому, присутствует признание другого как субъекта.

Это интерсубъективное признание выходит за рамки сексуальных партнёров и включает семью. В “My sister’s boys” Фратино изображает двух обнажённых мальчиков, стоящих в проёме тёмной двери. Это произведение могло бы быть легко неправильно истолковано в нашей гипервнимательной культуре, но, как говорит название, это его племянники. Рисуя их так, Фратино отвергает чрезмерную сексуализацию детской наготы, одновременно признавая, что дети тоже являются воплощёнными существами. Он устанавливает непрерывность между всеми формами воплощения, любовника, друга, ребёнка, не сводя их к единому уровню.

Этот феноменологический подход приобретает особый резонанс в итальянском контексте, где проводится выставка “Satura”. В стране, где правительство крайне правой Джорджии Мелони ввело жёсткие ограничения для однополых родителей, доходя до исключения некоторых лесбиянок из свидетельств о рождении их детей, картины Фратино становятся актами феноменологического сопротивления. Они утверждают, что телесный опыт превосходит категории, навязанные государством или религией.

Сам Фратино признаёт эту политическую сторону, при этом отказываясь сводить её к явному посланию: “Я ощущал большое давление, зная политическую ситуацию в Италии, насколько сложно квир-людям иметь семью. Возможно, у меня была ответственность создать что-то очень ясное в своей позиции. Но в конце концов, я так не рисую. Я создаю произведение интуитивно или бессознательно, никогда очень ясно не выражая свою точку зрения. Речь идёт о жизни, проживаемой мной.”^[6]

Это настаивание на “проживаемой жизни”, а не на идеологической позиции, глубоко феноменологично. Для Мерло-Понти опыт всегда предшествует теоретизации; наше бытие-в-мире всегда богаче и сложнее, чем наши попытки его концептуализировать. Аналогично, картины Фратино никогда не сводятся к политическому посланию, даже когда они неизбежно вписываются в политический контекст.

Этот подход иногда подвергался критике в адрес Фратино, особенно за предполагаемое отсутствие изображения трансгендерных или расовых меньшинств. Его ответ показательен: “Картины имеют аудиторию, но когда я их создаю, у них ее нет. Это я разговариваю с самим собой, поэтому я не испытываю обязательств перед какой-либо идеей сообщества в своей собственной мастерской, которая является единственным приватным и священным местом для меня в мире.”^[7] Это утверждение мастерской как феноменологического первоочередного пространства, где художник вступает в воплощённый диалог с собственным опытом, глубоко резонирует с мыслями Мерло-Понти.

Потому что для философа, как и для художника, истина, не абстрактная конструкция, навязанная миру, а откровение, возникающее из нашего телесного взаимодействия с ним. Фратино работает “интуитивно или бессознательно”, позволяя своему телу, рисующему, вести диалог с миром, а не навязываться предвзятым взглядом. Как он объясняет: “Рисовать, это удовольствие, и я хочу, чтобы оно таким и оставалось. Как бы ты изобразил кожу? Как бы ты сделал дерево? Или этот лист, а не тот? Это чистый цвет, это текстура, и я получаю большое удовольствие, пытаясь решить эти загадки.”^[8]

Эта радость в решении “загадок” материальной стороны живописи напоминает то, что Мерло-Понти называл “опросом живописи”, тем образом, как визуальное искусство задаёт вопросы видимому, которые концептуальная философия не может поставить. Когда Фратино задаётся вопросом, как изобразить кожу или дерево, это не просто техническая задача, а онтологическое исследование самой природы этих субстанций, их способа явления нашему воплощённому сознанию.

Критик Дурга Чью-Боуз уловила это качество, когда написала, что “лунный взгляд Фратино на эротическое сосредоточен на деталях, возбуждающих иные, иначе банальные перспективы.”^[9] Это внимание к сенсорным деталям, которые превращают банальное в откровение, лежит в основе феноменологического подхода. Для Мерло-Понти чудо восприятия, именно в его способности раскрывать необычное в обычном, заставлять нас видеть мир так, как будто в первый раз.

Фратино разделяет это увлечение преображённым обыденным. Его картины с бытовыми сценами, завтраками, отдыхом, чтением пронизаны ощущением присутствия, которое возносит их над повседневностью, не отрывая от неё. В “Garden at Dusk” (2024) мужчина дремлет за столом, пока другой занимается цветами на заднем плане. Кажущаяся банальной сцена становится медитацией о разных формах телесного обитания в мире: с одной стороны, погружение в сон, с другой, тактильное взаимодействие с растениями.

Это преображение повседневного вписывается в длинную живописную традицию, от Вермеера до Боннара, которую Фратино признаёт как влияние. Но его отличие в том, что он способен наполнить эту традицию современной квир-сенситивностью, не сводя её к простой идентичностной политике. Как замечает Гарри Тафоя, его картины “меньше озабочены формальными вопросами и больше счастливы запечатлеть мимолётные проблески альтернативных состояний бытия и устремлять их к свету.”^[10]

Это стремление к свету в буквальном смысле проявляется во многих работах Фратино, где естественный свет играет значительную роль. В “Waking up first, hard morning light” (2020) лучи утреннего солнца превращают обычную сцену, спящего мужчину, в феноменологическое откровение. Эта озабоченность светом напоминает размышления Мерло-Понти о живописи Сезанна, где свет, это не просто оптическое явление, а проявление “плоти мира”.

Для Фратино этот свет обладает личным и географическим качеством. “Всё лето свет, это свет Мэриленда”,, говорит он, имея в виду свой родной штат.^[11] Это наблюдение резонирует с тем, что Мерло-Понти называет “стилем”, тем уникальным способом, которым каждое тело обитает и воспринимает мир. Наше восприятие никогда не бывает нейтральным или универсальным; оно всегда окрашено нашей воплощённой историей, нашими воспоминаниями, нашими перцептивными привычками.

Понятие Мерло-Понти “стиль” также позволяет понять эклектичный живописный подход Фратино. Его произведения свободно смешивают модернистские влияния, Пикассо, Матисса, Хартли, де Пизиса, не скатываясь при этом в пародию или пустую цитату. Эти влияния полностью усвоены и преобразованы его собственным перцептивным “стилем”. Как он объясняет: “Я считаю, что живопись всегда состоит в переосмыслении или переработке чего-то, что вы видели ранее. В моём случае, в частности, я хотел бы заимствовать композицию или тему модернизма, Пикассо или Матисса, но переосмыслить фигуры как людей, которых я знаю лично.”^[12]

Это переосмысление радикально трансформирует модернистскую лексику. Кубистические тела Пикассо, часто отмеченные насильственным объективированием женского тела, у Фратино становятся площадками межсубъективного признания между мужчинами. Восточные одалиски переосмыслены как современных гей-мужчин в их собственном домашнем пространстве, подрывая традицию гетеросексуального мужского взгляда. Как отмечает Джозеф Генри, “Если гей-чувствительность сохраняет модернизм в неприкосновенности, то квир-вариант атакует его недостатки, использует его стратегии в полной мере или понижает модернизм до статуса простой исторической категории.”^[13]

Фратино колеблется между этими позициями, иногда сохраняя модернизм в неприкосновенности, иногда радикально подрывая его. Но то, что остаётся неизменным,, это его приверженность воплощённой феноменологии повседневного. Его картины никогда не являются просто стилевыми упражнениями или интеллектуальными комментариями к истории искусства; они всегда укоренены в прожитом опыте.

Как писал Мерло-Понти: “Феноменологический мир, это не экспликация предварительного бытия, а основание бытия.”^[14] Аналогично, картины Фратино не объясняют предсуществующую реальность, а создают перцептивный мир, в котором возникают новые возможности бытия. Его обнажённые мужчины не просто “представляют” современный гомоэротизм; они создают феноменологическое пространство, где желание между мужчинами становится легитимальной модальностью бытия-в-мире.

Это феноменологическое основание объясняет, почему работы Фратино вызвали столь сильные реакции, как положительные, так и отрицательные. Его запланированная выставка в Центре искусства Де-Мойнса в Айове была отменена, когда он настаивал на включении “New Bedroom”, изображающей двух обнажённых мужчин, занимающихся сексом. Его удивило не столько возможное оскорбление, сколько “страх, что оно может иметь место. Мне это действительно грустно, потому что это демонстрирует очень низкие ожидания от сообщества, которое, возможно, могло бы это отпраздновать.”^[15]

Этот случай раскрывает сохраняющуюся силу воплощённого искусства нарушать установленные нормы. В всё более виртуальной и обезличенной культуре, где телесный опыт либо коммерциализируется, либо стирается, решительно чувственные картины Фратино представляют феноменологический акт сопротивления. Они настаивают на том, что тело во всей своей сексуальной, чувственной и социальной специфике остаётся первоосновой нашего бытия-в-мире.

Это сопротивление не просто политическое или идентификационное; оно онтологическое. В “Феноменологии восприятия” Мерло-Понти пишет: “Я не стою перед своим телом, я в своем теле, точнее, я, моё тело.”^[16] Это радикальное утверждение прекрасно резюмирует то, к чему призывают нас картины Фратино: мы не являемся духами, отделёнными от тела и наблюдающими его со стороны, а существами, коренным образом воплощёнными, весь наш опыт формируется и становится возможным благодаря нашему телесному существованию.

В мире, где цифровая виртуальность и концептуальная абстракция всё больше доминируют в нашем опыте, это феноменологическое признание становится почти революционным актом. Картины Фратино, со своей чувственной торжественной демонстрацией плоти, текстуры, света и телесной близости, напоминают нам о том, что мы можем потерять, слишком отдаляясь от нашей привязки к материальному миру.

Но они также предлагают нам видение того, какой могла бы быть более полно воплощённая жизнь, жизнь, в которой удовольствие, нежность, сенсорное любопытство и межсубъективное признание не были бы исключениями, а нормой. Как пишет сам художник: “В живописи есть поиск прекрасной жизни, я думаю, что использую живопись, чтобы приблизиться к ней.”^[17]

Этот поиск “прекрасной жизни” через феноменологическое взаимодействие с миром резонирует глубоко с философским проектом Мерло-Понти. Как для него, так и для Фратино, цель не просто теоретизировать или изображать мир, а более полно, сознательно и чувственно его населять.

Картины Луи Фратино приглашают нас заново открыть нашу собственную плоть не как объект, который мы владеем, а как самый способ иметь мир. Они напоминают нам, что наше тело, это не просто вместилище ощущений или инструмент желания, а само место нашего бытия, точка, где мы и мир встречаемся и взаимно создаём друг друга. В художественном ландшафте, часто доминирующем абстрактной концептуализацией или поверхностной провокацией, это феноменологическое приглашение, возможно, является самым ценным и долговечным вкладом Фратино в современное искусство.

---

1. Роберта Смит, цитируется в “Луис Фратино”, Википедия.
2. Алекс Нидхам, “Я не могу дождаться, когда нарисую себя старым и костлявым”: чувственный мир Луиса Фратино, интервью с художником.
3. Морис Мерло-Понти, “Глаз и дух”, Издательство Галлимар, 1964.
4. Саймон Чилверс, “Луис Фратино хотел бы стать ближе”, The Financial Times, 27 сентября 2024.
5. Морис Мерло-Понти, “Феноменология восприятия”, Издательство Галлимар, 1945.
6. Алекс Нидхам, “Я не могу дождаться, когда нарисую себя старым и костлявым”: чувственный мир Луиса Фратино”, The Guardian, 29 октября 2024.
7. Там же.
8. Там же.
9. Дурга Чю-Боуз, “Открытия: Луис Фратино”, Artforum, март 2021.
10. Гарри Тафоя, “Картины друзей и возлюбленных, у которых внутренняя жизнь светится вокруг них”, Hyperallergic, 16 мая 2019.
11. Дурга Чю-Боуз, “Открытия: Луис Фратино”, Artforum, март 2021.
12. Стефано Пировано, “Восходящие художники, за которыми стоит следить: Луис Фратино”, Conceptual Fine Arts, 20 февраля 2018.
13. Джозеф Генри, “Любовь и одиночество: квир-модернизмы в фигуративной живописи”, Momus, 1 августа 2019.
14. Морис Мерло-Понти, “Феноменология восприятия”, Издательство Галлимар, 1945.
15. Алекс Нидхам, “Я не могу дождаться, когда нарисую себя старым и костлявым”: чувственный мир Луиса Фратино, The Guardian, 29 октября 2024.
16. Морис Мерло-Понти, “Феноменология восприятия”, Издательство Галлимар, 1945.
17. Алекс Нидхам, “Я не могу дождаться, когда нарисую себя старым и костлявым”: чувственный мир Луиса Фратино, The Guardian, 29 октября 2024.