Слушайте меня внимательно, кучка снобов! Мэтт Коннорс, родившийся в 1973 году в Чикаго,, не просто очередной абстрактный художник, который перерабатывает остатки модернизма, словно голодный стервятник. Нет, этот парень, настоящий агитатор, превращающий абстрактную живопись в подрывной танец, где каждый мазок кисти, сознательная провокация против наших устоявшихся ожиданий.
Посмотрите на его полотна, эти поверхности кажутся написанными с беззаботностью ребёнка, но скрывают точность хирурга. Не случайно его произведения дают ощущение, будто вы уже где-то их видели. Это именно его намерение, играть с нашей коллективной памятью об абстрактном искусстве, как диджей, миксующий сэмплы, но внимание, это не простой копипаст.
Первая особенность его работы, уникальное отношение к живописной поверхности. Коннорс не пишет по холсту, он пишет внутри холста. Его живопись проникает в волокна, словно вода в песок, создавая парадоксальную глубину там, где должна быть плоскость. Эта техника напоминает то, что Вальтер Беньямин называл аурой произведения искусства, только здесь Коннорс переворачивает концепцию с ног на голову. Аура возникает не из оригинальности произведения, а из его способности заставить нас сомневаться в том, что мы видим.
Он преимущественно использует акрил Flashe, матовую краску, которая впитывается в необработанный холст, как акварель в бумагу. Эта техника создаёт произведения, которые как бы парят между двумя состояниями, ни полностью поверхностями, ни полностью объектами. Это то, что Жак Рансьер назвал бы “разделением чувствительного”, перераспределением видимого и невидимого, поверхностного и глубокого.
На его полотнах разбросаны маленькие намеренные “случайности”, брызги, мазки, линии, которые не совсем сходятся. Эти “ошибки” не дефекты, а якоря для взгляда, моменты, когда иллюзия абстрактного совершенства трескается, чтобы раскрыть нечто более интересное: присутствие человека за кажущейся машиной.
Вторая особенность его работы, игра с историческими отсылками к абстрактному искусству. Возьмите его большие полотна, такие как “Stripes in Nature” (2019) или “JaJanus” (2015). На первый взгляд там можно увидеть дань Кеннету Ноланду или Эллсворту Келли. Но присмотритесь внимательнее: эти геометрические формы, кажущиеся такими точными, на самом деле слегка шатки, словно они были нарисованы неисправной компьютерной мышью.
Этот подход перекликается с тем, что Ролан Барт называл “нулевым уровнем письма”, только здесь мы имеем дело с нулевым уровнем абстрактной живописи. Коннорс деконструирует коды геометрической абстракции не для разрушения, а для их переосмысления. Он создаёт то, что я называю “абстракцией второго порядка”, живопись, которая комментирует свою собственную историю, создавая при этом что-то новое.
Его работа особенно увлекательна тем, как он включает элементы, которые кажутся взятыми прямо из программы для цифрового рисования. Эти резкие прерывающиеся прямые линии, эти неуклюже наложенные формы, всё это напоминает первые шаги новичка в Photoshop. Но именно в этом и заключается его гений: он превращает эти цифровые “ошибки” в живописную поэзию.
В его работах чувствуется напряжение между ручной работой и механическим видом, между аналогом и цифровым. Эта двойственность напоминает нам размышления Вилема Флуссера о технике и культуре, где художник становится игроком, бросающим вызов предустановленным программам машины. Коннорс играет в эту игру с едкой иронией, создавая произведения, которые кажутся одновременно запрограммированными и глубоко человеческими.
Его использование цвета столь же подрывно. Его палитры могут сначала показаться произвольными: кричащие желтые соседствуют с глубокими синими, конфетные розовые сталкиваются с кислотными зелеными. Но в этом видимом цветовом какофонии есть логика. Каждый цвет выбран не за свою внутреннюю красоту, а за способность создавать напряжение, визуальный дискомфорт, который заставляет нас смотреть внимательнее.
В “Mural for a Gay Household I & II” (2018-2020) он доводит эту логику до предела. Эти огромные вертикальные диптихи с идеально выполненным шахматным узором резкими черными пятнами в центре прерываются. Кажется, Коннорс говорит нам: “Вы думали, что это просто упражнение в модернистском стиле? Сюрприз!”
Этот способ работы напоминает то, что Люси Липпард называла “дематериализацией искусства”, только здесь Коннорс действует наоборот. Он рематериализует абстракцию, возвращая ей тело, физическое присутствие, выходящее за пределы простой окрашенной поверхности. Его работы не являются окнами в другой мир, а объектами, которые решительно существуют в нашем пространстве.
Влияние поэзии на его работу очевидно, особенно в том, как он структурирует свои композиции как визуальные свободные стихи. Не случайно он назвал свою первую выставку в честь первого сборника стихов Джеймса Шайлера “Freely Espousing”. Поэзия, как и его живопись, работает через сопоставление, разрыв, неожиданность.
Его подход к абстракции также напоминает теории Сьюзен Сонтаг о стиле. Как Сонтаг выступала за прямое восприятие искусства, а не сверхинтерпретацию, Коннорс создает работы, противостоящие единому прочтению. Они существуют перед нами, вызывая провокацию своей кажущейся простотой, но наполнены визуальной и концептуальной сложностью.
В своих более поздних работах, таких как представленные в Goldsmiths CCA в 2024 году, Коннорс еще дальше развивает логику нарушения. Он ставит свои работы в диалог с произведениями других художников, создавая то, что он называет “finding aids”, инструменты навигации в океане визуальных ссылок, которые ежедневно нас переполняют.
Этот кураторский подход раскрывает другую грань его практики: его способность мыслить искусство как реляционную систему, а не как серию изолированных объектов. То, что Николас Буррио назвал бы “реляционной эстетикой”, Коннорс развивает дальше, создавая связи, выходящие за традиционные границы между художником, куратором и зрителем.
Его работа ставит фундаментальные вопросы о самой природе оригинальности в искусстве. В мире, перенасыщенном образами, где каждый живописный жест кажется уже осуществлённым, Коннорс находит новый путь, принимая эту насыщенность, а не пытаясь её преодолеть. Он создаёт то, что я бы назвал “пост-оригинальной живописью”, практикой, которая признаёт своё наследие, одновременно подрывая его.
Критики, обвиняющие Коннорса в простом эстетическом переработке, упускают из виду главное. Его работа, не ностальгическое восхваление модернизма, а критический вопрос о самой возможности абстрактной живописи в XXI веке. Как писал Артур Дэнто, мы живём в “постисторическом” мире искусства, где все стили доступны одновременно. Коннорс ориентируется в этом мире с редким умом.
В его подходе к наследию модернизма есть что-то глубоко политическое. Отказываясь от формальной чистоты, столь близкой модернистам, вводя “ошибки” и преднамеренные несовершенства в свои композиции, он в некотором смысле демократизирует абстракцию. Его произведения говорят нам о том, что геометрия принадлежит не только мастерам Баухауза, а цвет, не исключительное достояние абстрактных экспрессионистов.
Что делает его работу настолько актуальной сегодня, так это то, что он создаёт живопись, которая полностью осознаёт своё место в цифровом мире, при этом подчёркивая свою принципиально аналоговую природу. Его произведения, не цифровые симуляции, переведённые в живопись, а объекты, несущие следы ручного изготовления и при этом вступающие в диалог с нашей технологической реальностью.
Возможно, самое увлекательное в Коннорсе, это его способность сохранять хрупкий баланс между серьёзностью и игрой, между почтением и неуважением. Его произведения могут показаться небрежными на первый взгляд, но они скрывают глубокое размышление о природе живописи и представления. Как писал Джон Бергер, “видение предшествует словам”, и картины Коннорса учат нас смотреть по-другому.
Итак, слушайте меня внимательно, кучка снобов, Мэтт Коннорс, возможно, один из важнейших художников своего поколения, не потому что он изобретает колесо заново, а потому что он показывает нам, что это колесо никогда не было таким, каким мы его представляли. В мире, где искусство часто застряло между коммерческим цинизмом и интеллектуальной претенциозностью, его работа предлагает третий путь: живопись, которая думает, играя; критикует, создавая; уважает свою историю, но отталкивается от неё.
