Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Óscar Murillo, не тот “идеальный” объект для разговора, чтобы показать, что вы следите за художественными новостями, не слишком рискуя. Этот колумбиец, перебравшийся в Лондон, не позволяет запереть себя в ваши аккуратно упорядоченные коллекции. Его полотна, арены борьбы, поля сражений, где живопись становится живой субстанцией, организмом, который дышит, кричит, задаёт вопросы. В 39 лет он уже не новичок нарасхват, а художник, полностью владеющий своими средствами и разворачивающий практику настолько масштабную, насколько и неудобную.
Мир искусства обожает прославлять художников, которых можно легко классифицировать. Мурильо с преднамеренной жестокостью подрывает эту логику. В 2013 году, когда он только закончил Royal College of Art, рынок набросился на него, как хищник на жертву. Работы с оценкой в 30 000 долларов были проданы более чем за 400 000. Его мгновенно ярлыковали “новым Баския”, как будто это что-то объясняло. Какое интеллектуальное ленивство! Как легко свести колумбийского художника к этой единственной отсылке! Однако Мурильо гораздо богаче и сложнее, чем эти ленькие сокращения могут предполагать.
Одна из самых интересных вещей в Мурильо, его отношение к бесконечным путешествиям. В отличие от многих современных художников, живущих в пузыре, он выработал кочевой подход, превращая самолёт в передвижную мастерскую. Критик Виктор Ванг даже назвал этот подход “flight mode”, идеальный термин, чтобы описать, как Мурильо превращает постоянные транзиты в творческую методику. Его полотна несут следы этих постоянных перемещений, словно корабельные журналы глобализации, переживаемой телом, а не комфортно теоретизирующейся.
Для своей первой выставки в галерее David Zwirner в Нью-Йорке в 2014 году “A Mercantile Novel” Мурильо устроил настоящую провокацию. Вместо того чтобы заполнить галерею картинами на продажу, он превратил пространство в функционирующую шоколадную фабрику, наняв колумбийских рабочих для производства конфет, которые бесплатно раздавались посетителям. Саботаж был вкусным, в прямом и переносном смысле. Фабрика Colombina de La Paila, где работало четыре поколения его семьи, оказалась перенесённой в Upper East Side Нью-Йорка. Посыл был ясен: наши западные удовольствия производятся руками, о которых мы предпочитаем не думать.
Это глубокое осознание глобальных экономических реалий пронизывает всё творчество Мурильо. Возьмите его картины из серии “Manifestation” (2019-2022): эти большие экспрессионистские полотна, где доминирует синий цвет, являются результатом медленной, методичной, почти медитативной работы. “Я работаю над полотнами в течение многих лет. Это как производство очень хороших вин”,, объясняет он. Эти произведения созревают медленно, впитывая время и пространство, как живописный терруар. Они содержат следы мира таким, каким он воспринимается художником, фрагментированного, хаотичного, но обладающего неоспоримой силой.
Не случайно многие его работы состоят из сшитых вместе кусков полотна. Эти швы, эти несовершенные стыки рассказывают нечто существенное о нашей эпохе: мы живём в мире фрагментов, плохо соединённых между собой, где национальные, культурные и личные идентичности никогда не складываются идеально. В “Violent Amnesia” (2014-2018), монументальной работе с перевёрнутой картой мира и шёлкографией птиц, Мурильо напрямую говорит о нашей коллективной склонности забывать историю труда и эксплуатации. Мигрирующие птицы могут пересекать границы, а люди, нет.
При рассмотрении отношения Мурильо к истории искусства проявляется особое сродство с абстрактным экспрессионизмом, но не в его американской героической и индивидуалистической версии. Его живописная практика скорее ведёт диалог с такими художниками, как Альберто Бурри, чьи обожжённые и сшитые мешки из джута вызывали ассоциации с травмами послевоенной Европы. Для Бурри и для Мурильо полотно, это не просто носитель: это социальная кожа, несущая следы реальности [1].
То, как Мурильо подходит к живописи, можно назвать антропологическим: он интересуется как субстанцией, так и образом. Его чёрные полотна из серии “Institute for Reconciliation” (2017, настоящее время) не экспонируются традиционно на стенах, а иногда лежат на полу или драпируются как траурные флаги. На Венецианской биеннале 2015 года эти большие чёрные полотна висели у входа в центральный павильон, словно объявляя траур. “Чёрный цвет стал своего рода вселенной и созвездием сам по себе”,, объясняет Мурильо. Его использование пигмента “черный слоновая кость” создаёт материальную плотность, действующую как визуальная чёрная дыра, втягивающая взгляд зрителя.
Такой подход к живописи как к материи и действию, а не как к репрезентации, совпадает с идеями Арте Повера. Мурильо часто цитирует Янниса Кунеллиса, который говорил, что буржуазия рисует, чтобы создать измерение формы и тени, дающее иллюзию пространства, в то время как он использует живопись как факт, почти как материальный и физический инструмент. Этот материалистический подход к живописи проходит через всё творчество Мурильо и придаёт ему непосредственную, visceral мощь.
Однако политическая составляющая его работы не ограничивается только этой грубой материальностью. Она проявляется также в способе экспонирования его произведений, зачастую на конструкциях, напоминающих леса, что размывает границу между священным пространством искусства и профанным пространством ручного труда. В 2014 году на выставке “The Forever Now” в MoMA посетителям было предложено взаимодействовать с несколькими его полотнами, уложенными на пол, “как ковры на базаре”, раскладывая и складывая их, чтобы исследовать их текстуру и композицию. Этот радикальный жест деспециализирует произведение искусства, но парадоксально подтверждает его статус, создавая новую форму обращения к зрителю.
Один из самых амбициозных и продолжительных проектов Мурильо, без сомнения, “Frequencies” (2013-н.в.), совместная работа с политологом Кларой Дюблан. В этом проекте на парты школьников по всему миру вешаются чистые полотна на шесть месяцев, собирая их рисунки, каракули и спонтанные выражения. На сегодняшний день собрано более 50 000 полотен из 36 разных стран. Мурильо видит этих детей как “устройства записи”, ещё не сформированные социальными догмами. Результаты формируют увлекательный коллективный архив мирового детства, показывая как универсальные сходства, так и глубокие культурные различия.
Этот совместный подход подчёркивает важный аспект практики Мурильо: его отказ от представления художника как одинокого гения. Даже когда он работает в одиночку в своей мастерской, он включает найденные фрагменты во время путешествий, например рекламу сгущённого молока “Healthy Boy”, обнаруженную в Таиланде и появляющуюся в нескольких его работах. Эти чужеродные элементы создают глобальный визуальный лексикон, отражающий наш современный опыт постоянного перемещения и культурного сопоставления.
Во время пандемии COVID-19 Мурильо оказался заперт в своём родном селе Ла Пайла, самом продолжительном периоде, проведённом там с детства. Вместо того чтобы замкнуться в своей мастерской, он превратил своё пространство в центр продовольственной помощи. “Я объединился с друзьями и муниципалитетом,” объясняет он. “Мы получили разрешение доставлять еду, и моё студийное пространство стало своего рода распределительным центром. Там мы храним чечевицу, белки, консервированный тунец, основные гигиенические продукты и просто раздаём их. В Колумбии государство благополучия почти отсутствует.” Этот переход от искусства к прямым действиям прекрасно иллюстрирует, как Мурильо отвергает разделение между творчеством и социальным участием.
Эта амбивалентность по отношению к привилегированному статусу художника проходит через всю его карьеру. В 2015 году, будучи приглашённым на резиденцию в особняке коллекционера в Рио-де-Жанейро, Мурильо выбрал работать вместе с уборочным персоналом, а не создавать произведения. На закрывающем вечере он произнёс обвинительную речь против коллекционера и его состоятельных друзей. Аналогично, в 2016 году, направляясь на Биеннале в Сиднее, он выбросил свой британский паспорт в туалет самолёта, желая “перезапустить” свою жизненную историю, как это сделал его отец, эмигрировав в Лондон. Эти радикальные поступки показывают глубоко неудобного художника с привилегиями, которые принес ему успех.
Классовое сознание, редкость в мире современного искусства, где любят говорить о расе, поле, конфликтах в разных частях света, но практически никогда о классе. В недавнем интервью Мурильо заявил: “Я из рабочего класса. Это не вопрос денег, это вопрос характера.” Эта позиция резко контрастирует с позицией многих современных художников, которые окутываются прогрессивной риторикой, одновременно чувствуя себя комфортно в системе коммерческих галерей и международных ярмарок.
Парадоксально, что делает работу Мурильо такой мощной,, это именно нерешённое напряжение между его критикой системы и участием в ней. Как он сам объясняет: “Это напряжение поддерживает его живым.” Нет удобной синтезы, нет лёгкого решения. Его произведения заставляют нас столкнуться с собственными противоречиями, с нашей собственной соучастностью в глубоко неравной мировой системе.
В 2019 году Мурильо разделил престижную премию Тёрнера с тремя другими художниками, Тай Шани, Хелен Каммок и Лоуренсом Абу Хамданом, после того как они коллективно попросили судей не ставить их в конкуренцию. Этот жест отражал их желание солидарности в момент глубоких политических разделений, в частности вокруг Брексита. Иронично, что это требование коллективизации было представлено маркетинговым агентством Tate как новый “медийный ход” в длинной истории противоречий этой премии. Мурильо и его коллеги подорвали премию, но система немедленно поглотила эту подрывную деятельность. Возможно, это самый важный урок в карьере Мурильо на данный момент: даже самые радикальные жесты могут быть поглощены и нейтрализованы системой, которую они пытаются критиковать.
То, что спасает Мурильо от полной поглощённости,, это именно его отказ позволить определить себя одной тактикой или одним подходом. Как он объясняет относительно своих серий выставок: “Я не рассматриваю выставки как отдельные проекты. Мой способ работы гораздо более пористый. Каждая выставка, это остановка, скажем так, в продолжающемся эссе. Они действительно являются застывшим моментом, подобно тому, когда кладёшь перо и открываешь написанное публике”. Такое видение художественного пути как непрерывного потока, а не серии законченных произведений даёт Мурильо возможность избежать попыток его закрепить и определить.
Тот факт, что Мурильо продолжает писать картины, несмотря на все повороты в своей практике, значителен. Живопись для него остаётся пространством свободы и эксперимента, но также и средством проникновения. “Я думаю о том месте, где мои картины в итоге оказываются. Возможно, как картины Люка Тайманса, в красивых буржуазных домах где-то в Европе или США. Поэтому я рассматриваю свою работу в контексте корабля для проникновения в некоторые пространства. Это почти как сказать, что нет смысла бросать камни снаружи, если ты можешь быть внутри и иметь эту коммуникацию, этот диалог, который начинается в этих пространствах” [2].
Подход Мурильо, это подход проникшего агента, двойного агента, который использует своё привилегированное положение, чтобы ставить под вопрос сами механизмы, позволившие ему достичь этого положения. Его произведения наполняются напряжением, никогда не разрешаемым, между критической вовлечённостью и коммерческим успехом, между постоянным отчуждением и глубоким привязанностью к своим корням, между личной экспрессивностью и политическим сознанием.
В мире современного искусства, часто циничном или поверхностном, где критические позиции быстро превращаются в товар, как и все другие, Мурильо сохраняет редкую честность. Не уходя из системы, что было бы другой формой иллюзорной чистоты, а живя в ней, одновременно выявляя её противоречия. Его сшитые, раздробленные, изорванные полотна отражают нашу эпоху: разорванную между противоборствующими силами, но всегда в движении, всегда в становлении. Возможно, вот в чём настоящий урок его творчества: искусство, как и жизнь,, это не готовый продукт, а постоянный процесс адаптации, сопротивления и трансформации.
- Питер Бенсон Миллер, “Сохраняя живое: Оскар Мурильо,” Flash Art, 1 июня 2020 года.
- Критика Варагур, “Интервью с Оскаром Мурильо,” The White Review, 2020.
