Слушайте меня внимательно, кучка снобов, поговорим о Филипе Тааффе (род. 1955), этом визуальном алхимике, который считает себя великим архивистом истории искусства, но на самом деле он гораздо больше этого. Возможно, вы знаете его по его заимствованиям 1980-х годов, но позвольте мне сказать вам, что вы ничего не поняли в самой сущности его работы.
Внимательно посмотрите на его монументальные работы, эти визуальные свидетельства, которые превосходят простое понятие заимствования. Тааффе, не простой копировщик, как хотели бы нас убедить некоторые ограниченные умы. Нет, он скорее, как сказал бы Вальтер Беньямин, “диалектический коллекционер”, манипулирующий формами и символами с хирургической точностью, которая вызвала бы зависть у нейрохирурга. Его полотна, это лаборатории, где он рассекат ДНК самой истории искусства, создавая визуальные гибриды, которые бросают вызов любой упрощенной категоризации.
Первая особенность его творчества заключается в его сложных отношениях с историческим абстракционизмом. Когда Тафф воспроизводит “зипы” Барнетта Ньюмана или оптические мотивы Бриджит Райли, это делается не из интеллектуальной лени или простого постмодернистского цитирования. Нет, он осуществляет истинную алхимическую трансмутацию этих отсылок. Как бы аналитически заметила Розалинд Краусс, он производит “расширение поля” абстракции, создавая то, что я бы назвал “метаструктурой живописи”. В “We Are Not Afraid” (1985) он не просто повторяет мотив Ньюмана, он его искажает, деформирует, закручивает как визуальную ДНК, которая бесконечно реплицируется. Это произведение, не подчинённый дань, а напряжённый диалог с историей искусства, напоминающий то, что Теодор Адорно говорил о негативной диалектике: противоречие становится самим движущим механизмом творчества.
Его техники печати, коллажа и наложения слоев, это не просто технические приёмы, а философские инструменты, ставящие под вопрос саму природу оригинальности в искусстве. Как бы подчеркнул Джон Берджер, каждый слой его работ, это разный “способ видеть”, накапливающийся для создания новой визуальной реальности. Трафаретная печать становится не просто средством воспроизведения, а инструментом онтологической трансформации образа. Этот подход странно напоминает теорию “технической воспроизводимости” Беньямина, доведённую до предела.
Вторая особенность его работы, транс-культурный подход к орнаменту. Тафф не просто заимствует исламские, византийские или племенные мотивы как визуальный турист, жаждущий экзотики. Нет, он создаёт то, что Жоффруа де Лагаснери назвал бы критическим осмыслением культурной апроприации. Его произведения становятся пространствами культурных переговоров, где мотивы теряют свою географическую специфику, приобретая новую универсальность. В “Screen with Double Lambrequin” (1989) восточные мотивы переплетаются с западными отсылками в мрачном танце, который преодолевает культурные границы.
Особенно интересно то, как Тафф использует эти орнаментальные отсылки не как простое украшение, а как структурные элементы, несущие концептуальный вес произведения. Люси Липпард, вероятно, увидела бы в этом подходе парадоксальную форму “дематериализации искусства”, где орнамент, традиционно считающийся поверхностным, становится самой основой смысла.
Его сложные композиции с наложенными слоями и переплетёнными мотивами создают то, что Линда Нохлин определила бы как “подрыв традиционных художественных иерархий”. Орнамент больше не подчинён структуре, он становится структурой. Этот подход напоминает взгляд некоторых современных философов, таких как Жак Рансьер, на “распределение чувствительности”: Тафф перераспределяет карты визуальной иерархии, создавая новый эстетический режим, в котором орнаментальное и структурное неразделимы.
Возьмите “Imaginary Garden with Seed Clusters” (2013), где ботанические мотивы превращаются в двойную спираль, визуально напоминающую как ДНК, так и средневековые миниатюры. Это произведение, не просто торжество природы, а глубокая медитация над самой структурой жизни и искусства. Природные формы становятся культурными знаками и наоборот, в непрерывном движении, напоминающем теории Клода Леви-Стросса о дикости мышления.
Его практика мраморирования и декалькомании, это не просто декоративная техника, а метафора исторической седиментации, способ материализации времени в живописном пространстве. Каждый слой краски становится временной стратою, создавая то, что Артур Дэнто назвал бы “преображением обыденного”, где сама техника становится носителем философского смысла.
Поверхностные критики, сводящие его творчество к простой апроприации 1980-х годов, полностью упускают сложность его проекта. Тафф не просто цитирует историю искусства, он её переваривает, трансформирует и возрождает. Его произведения, это машины времени, соединяющие пещеры Ласко с последними достижениями молекулярной биологии, всё это в визуальном балете головокружительной сложности.
Художник создает то, что Мишель Фуко назвал бы “живописной гетеротопией”, пространством, где различные временные пласты и культуры сосуществуют одновременно. В своих новейших работах, таких как “Painting with Diatoms and Shells” (2022), он ещё больше развивает эту логику, создавая композиции, где микроскопические формы морской жизни трансформируются в космические узоры. Эта работа, не просто научная иллюстрация, а глубокая медитация о структурах, лежащих в основе всей жизни.
Его техника “litho-scraping”, разработанная во время пандемии,, это не просто техническое новшество, а экзистенциальный ответ на нашу эпоху бешеного цифрового воспроизводства. Используя литографическую краску на стеклянной пластине, он создаёт изображения, колеблющиеся между ископаемым отпечатком и цифровым голограммой, ставя под вопрос наши отношения к материальности изображения в всё более виртуальном мире.
В отличие от некоторых современных художников, которые довольствуются только следованием рыночным трендам, Тафф глубоко проникает в пласты визуальной истории, создавая то, что Ролан Барт бы назвал “нулевым уровнем живописи”, где каждый живописный жест одновременно является и утверждением, и вопросом. Его произведения, это не готовые продукты, а процессы в развитии, визуальные лаборатории, где история искусства постоянно переосмысливается.
И пусть никто мне не говорит, что его работа слишком интеллектуальна или элитарна. Наоборот, он создаёт то, что Жак Рансьер назвал бы “демократическим разделением чувств”, где каждый зритель может входить в произведение на своём уровне, будь то через чистое визуальное восприятие или через самый тонкий концептуальный анализ. Его композиции подобны сложным музыкальным партитурам, которые можно ценить как за поверхностную мелодию, так и за глубокую гармоническую структуру.
Тафф напоминает нам, что истинное новаторство, это не стирание прошлого с чистого листа, а критическое и творческое его переосмысление. Его произведения, это машины мышления, заставляющие нас переосмыслить наши отношения к истории, культуре и самой природе. Это не просто живопись, а настоящая визуальная эпистемология, ставящая под сомнение самые фундаментальные наши убеждения об искусстве и его роли в современном обществе.
И если вы всё ещё думаете, что Тафф всего лишь искусный манипулятор историческими отсылками, значит, вы ничего не поняли в глубине его проекта. Речь идёт не о цитате, а о трансформации, не об апроприации, а о преображении. Каждое его произведение, микрокосм, содержащий всю историю искусства, не как мёртвый музей, а как живой организм в постоянном развитии.
В мире, где современное искусство часто кажется потерянным между цинизмом рынка и концептуальной пустотой, Тафф демонстрирует нам, что всё ещё возможно создавать произведения, которые одновременно интеллектуально стимулируют и визуально великолепны. Он напоминает нам, что живопись не умерла, а продолжает переосмысляться, если у неё есть смелость нырнуть в свои самые тёмные глубины, чтобы извлечь новые возможности.
