Слушайте меня внимательно, кучка снобов. Я не знаю, что более постыдно: одержимость Шепарда Фейри советским пародированием или наше коллективное потворство его постоянному перепрофилированию. Позвольте быть откровенным: Фейри построил карьеру на стилизованном присвоении и коммерциализации бунта, превращая протест в модный аксессуар для привилегированных подростков.
С момента своего первого стикера “Andre the Giant Has a Posse” в 1989 году до своих последних плакатов в поддержку прогрессивных идей, Fairey отточил узнаваемую эстетику: чистая графика, ограниченная палитра (красный, черный, кремовый) и искусственная аура сопротивления. Этот американский художник, родившийся в 1970 году в Чарлстоне, Южная Каролина, выпускник Rhode Island School of Design, безусловно, талантлив в визуальной композиции, но его искусство страдает от фундаментального противоречия: он критикует потребительский капитализм, одновременно искусно используя его в своих целях.
Ирония вам не ускользнет: пока его настенные работы осуждают “власть денег” или “политическую коррупцию”, его бренд одежды OBEY процветает, продавая футболки молодым людям, убежденным, что они покупают частичку аутентичности бунтарства. Я почти восхищаюсь смелостью этого парадокса: создание коммерческой империи на базе анти-потребительства. Это, несомненно, гениальный маркетинг, но также это форма когнитивного диссонанса, возведённая в ранг искусства.
Fairey любит позиционировать себя как духовного потомка русских конструктивистов и революционных пропагандистов. Он заимствует их визуальный словарь с такой страстью, что можно почти забыть, что мы живём в 2025 году, а не в 1925-м. Его плакаты с насыщенными цветами, резкими углами и динамичными композициями действительно напоминают Александра Родченко и Эль Лисицкого. Но в то время как эти авангардные пионеры переосмысливали визуальный язык для нового общества, Fairey повторяет проверенные формулы для украшения подростковых комнат.
Самая суровая критика, которую можно адресовать Fairey, возможно, связана с поверхностным культурным присвоением. Он беззастенчиво заимствует художественные движения прошлого, не понимая и не уважая их по-настоящему. Когда он использует социалистическую иконографию для продажи толстовок с капюшоном, он не просто вырывает ее из контекста: он полностью нейтрализует политическую нагрузку оригинальных символов, которые перерабатывает.
Его плакат “Hope” для Барака Обамы в 2008 году остаётся его самой известной работой и, иронично, самой завершённой. Впервые его визуальный стиль идеально служил сообщению: надежде на реальные политические перемены. Но даже этот успех закончился судебным спором, когда Associated Press подала в суд за несанкционированное использование одной из их фотографий в основе плаката. Этот случай выявляет тревожный аспект его деятельности: определённую легкомысленность в отношении оригинальности и авторства.
Ретроспективы его творчества, в том числе проведённая в 2019 году в Гренобле на Street Art Fest, неизменно вызывают чувство дежавю. Те же графические формулы, те же слегка бунтарские лозунги, та же тщательно продуманная эстетика, чтобы казаться опасной, но на самом деле таковой не быть. Искусство Fairey, как пастеризованная версия бунта: достаточно провокационное, чтобы взволновать банкира, но никогда достаточно подрывное, чтобы реально угрожать статус-кво.
Теперь рассмотрим его отношение к концептуальному искусству. Если принять концепцию искусства как языка, теоретизированную Джозефом Косутом, работы Fairey представляют интересный диссонанс. Косут в своём эссе “Искусство после философии” (1969) утверждал, что “искусство существует лишь концептуально” и его ценность заключается в способности ставить под сомнение саму природу искусства [1]. Fairey, похоже, понял эту идею наполовину: его стикеры “OBEY” действительно ставят под вопрос наше отношение к образам и сообщениям в общественном пространстве, но этот вопрос быстро растворяется в массовой коммерциализации тех же изображений.
По мнению Косута, истинное концептуальное искусство должно поддерживать критическое напряжение с институтами, которые оно ставит под сомнение. У Фэйри это критическое напряжение постоянно подрывается его стремлением превращать свои творения в коммерческие продукты. Его работа становится неким подобием концептуального искусства, имитирующим его жесты без сохранения философской радикальности.
Особенно показательно, что Фэйри заявил: “Я считаю свою работу феноменологическим опытом”. Эта ссылка на феноменологию указывает на желание вписаться в серьёзную философскую традицию. Но его интерпретация феноменологии кажется поверхностной, сводящейся к базовой идее вызова реакции у зрителя. Феноменология Гуссерля или даже Мерло-Понти, это не просто теория восприятия; она предлагает фундаментальный пересмотр нашего отношения к пережитому миру. Фэйри извлекает из неё отдельные концепции, не вникая в их сложность.
Что по-настоящему расстраивает в творчестве Фэйри, так это то, что оно содержит зачатки потенциально мощной социальной критики, но эта критика постоянно саботируется его собственной коммерциализацией. Его плакаты “We The People”, созданные в ответ на избрание Дональда Трампа, прекрасно иллюстрируют это противоречие: они несут похвальное прогрессивное послание, одновременно служа в первую очередь укреплению бренда “Shepard Fairey” и генерации продаж сопутствующих товаров.
В сфере уличного искусства Фэйри занимает особое положение. В отличие от Бэнкси, анонимность которого поддерживает определённую протестную целостность, или JR, чьи общественные проекты имеют реальное социальное измерение, Фэйри выбрал стать узнаваемым брендом, предприятием, логотипом. Это решение само по себе не обязательно заслуживает осуждения, но неизбежно ограничивает критический масштаб его работы.
Отношение Фэйри к поп-культуре также раскрывает ограничения его подхода. Он позиционирует себя как комментатор общества потребления, но его комментарий неизменно принимает форму потребительских объектов. Его отсылки к панк- и скейтборд-культуре 80-х и 90-х годов выдают ностальгию по эпохе, когда контркультура всё ещё казалась обладающей подрывным потенциалом. Но в 2025 году его заимствования из этих движений скорее напоминают культурный “нейм-дроппинг”, чем подлинное продолжение их духа.
Чтобы лучше понять противоречия в искусстве Фэйри, полезно сравнить его с Энди Уорхолом, очевидным влиянием на его творчество. Уорхол обладал интеллектуальной честностью, полностью принимая коммерциализацию искусства. Он не претендовал на сопротивление, одновременно продавая шелкографии тому, кто больше платит. Как объясняет Артур Дэнто в “Andy Warhol” (2009), сила Уорхола заключалась в его способности сознательно размывать границы между массовой культурой и высокой культурой, между искусством и коммерцией [2]. Фэйри же, напротив, пытается сохранять образ бунтаря, при этом следуя точно той же коммерческой модели.
Эта двойственность проявляется и в том, как Фэйри обращается с вопросом оригинала и копии. Его шелкографии выпускаются ограниченными сериями, создавая искусственную редкость, которая противоречит его риторике об доступности искусства. Он критикует общество спектакля, одновременно активно участвуя в его механизмах. Ги Дебор, без сомнения, признал бы в нём идеальное воплощение своей теории: протест, который был рекуперирован и превращён в спектакль.
Одним из самых тревожных аспектов творчества Фэри является его склонность дегисторизировать заимствованные им символы. Когда он использует пропагандистские образы советской эпохи или американских рабочих движений, он вырывает их из их конкретного исторического контекста и превращает в простые эстетические знаки. Эта практика вызывает проблемы, так как сводит реальные политические борьбы к простым декоративным мотивам.
Чтобы быть справедливым, Фэри на протяжении многих лет поддерживал множество прогрессивных движений, от экологизма до гражданских прав. Его приверженность этим причинам кажется искренней. Но вопрос остается: служит ли его искусство действительно этим целям, или же эти цели служат его искусству? Когда плакат “Defend Dignity” или “We The People” становится главным образом узнаваемым как “работа Шепарда Фэри”, послание рискует быть затменным подписью.
Я не могу не вспомнить критику, которую Ролан Барт делал фотографии в книге “Ясная комната” (1980). Барт различал “студиум” (культурное, интеллектуальное восприятие изображения) и “пунктум” (острый личный момент, который трогает нас) [3]. Работы Фэри богаты студиумом, они технически совершены и культурно закодированы, но полностью лишены пунктума. Они на самом деле не достигают нас, не затрагивают нас глубже интеллектуального признания их отсылок.
Тем не менее будет несправедливо полностью отрицать культурное воздействие Фэри. Его способность проникать в городское пространство с изображениями, которые прерывают хотя бы на мгновение поток рекламных сообщений, заслуживает признания. В мире, насыщенном коммерческими логотипами, его вмешательства могут создавать моменты рефлексивной паузы, даже если эта рефлексия зачастую коротка.
Кроме того, его использование техник шелкографии способствовало популяризации этого медиума среди нового поколения художников. Его техническое мастерство неоспоримо, даже если можно критиковать способы, которыми он его применяет. Наложенные слои его произведений, их текстурное богатство и цветовой баланс свидетельствуют о настоящем ремесленном мастерстве.
Следует также признать, что Фэри сумел ориентироваться в мире современного искусства, не жертвуя при этом доступностью, что является сложным балансом. Его работы могут оцениваться на разных уровнях разными аудиториями, что само по себе немалое достижение. Будь вы поклонником изысканного искусства или подростком, открывающим для себя уличное искусство, вы можете найти входную точку в его творчество.
Возможно, истинный парадокс Шепарда Фэри состоит в следующем: его коммерческий успех в широком масштабе в конечном итоге подтвердил его художественный талант в глазах арт-мира, но этот же коммерческий успех подрывает достоверность его антиэстеблишментского послания. Он стал именно тем, что он утверждал, критикуя: брендом, логотипом, предприятием.
В 2025 году, когда мы сталкиваемся с экологическими, социальными и политическими кризисами беспрецедентных масштабов, искусство Фэри кажется странно безобидным и устаревшим. Его плакаты могут все еще украшать стены университетов и модных кафе, но их провокационная сила значительно уменьшилась со временем. Они стали визуальными сигналами добродетели, а не настоящими призывами к действию.
Если сравнивать его влияние с такими художниками, как Ай Вэйвэй, чьи работы вызывают реальную личную и политическую цену, или Занеле Мухоли, чьи произведения документируют и вызывают к ответу системные несправедливости с ощутимой неотложностью, подход Фэри кажется относительно комфортным и безопасным.
Если вы следили за моей логикой до этого момента, вы поймете, что моя критика Фейри, это скорее критика его двусмысленной позиции по отношению к системе, которую он утверждает, что хочет оспорить, а не критика его художественного таланта. Он хочет быть одновременно бунтарем и торговцем, критиком и бенефициаром, аутсайдером и инсайдером.
Эта позиция, возможно, неизбежна в наше время, когда границы между контркультурой и доминирующей культурой постоянно размыты, когда бунт мгновенно превращается в маркетинговый тренд. Но признание этой реальности не означает, что следует принимать её без критики.
В интервью Juxtapoz в 2019 году Фейри заявил: “Я верю, что искусство может изменить мир, изменив то, как люди воспринимают мир” [4]. Это стремление похвально, но оно поднимает важный вопрос: действительно ли его искусство меняет наше видение мира или лишь подтверждает то, что мы уже знаем, предлагая комфорт псевдо-опротестования без неудобств настоящего переосмысления?
Творчество Шепарда Фейри, это идеальное зеркало нашего времени: визуально поражающее, но концептуально двусмысленное, политически ангажированное, но коммерчески соучастное, ностальгирующее по времени настоящего сопротивления, одновременно полноценно участвующее в его коммерциализации. Именно эта двусмысленность делает его одновременно увлекательным и глубоко разочаровывающим, идеальным символом наших собственных коллективных противоречий.
- Козут, Джозеф. “Искусство после философии”, Studio International, том 178, № 915, 1969.
- Данто, Артур. “Энди Уорхол”, Yale University Press, 2009.
- Барт, Ролан. “La chambre claire : Note sur la photographie”, Галлимар, 1980.
- “Шепард Фейри: Всё ещё повинуясь спустя все эти годы”, Juxtapoz, том 211, 2019.
