请认真听我说，你们这群自命不凡的人。在当今世界中，有一种无声的入侵潜伏在我们之中。不是在每次点击时监视我们的算法，而是一位艺术家通过她的画布，以一种毫无保留的坦率揭示了我们存在的内脏。张子飘，这位1993年出生于北京的中国女画家，通过她的肉体抽象艺术向我们展示了当代生活的裸露解剖。
在一个艺术世界常被概念原创性竞赛所主导的环境中，张子飘选择了最传统的媒介, , 油画，创作出挑战一切简化分类的作品。她的画作既非完全抽象，也非精确具象，而是栖息于那种绘画材料成为肉体，笔触化作跳动有机组织的中间空间。
当第一次观察张子飘的画作时，你会立即被其色彩的强烈所震撼。血红、鲜肉般的玫粉色、深邃的紫罗兰色交织成一种内脏般的舞蹈，同时唤起生命与死亡。她的构图不求取悦观众，而是激发一种本能的、几近身体上的反应。正如她自己所解释的：”在我的绘画实践中，我不认为灵感是凭空出现的，而是通过勤奋的创作，混合颜料并移动画笔；不断演变的形象为我提供了源源不断的新灵感。” [1]。
这一直觉创作方法令人生想到美国抽象表现主义，但张子飘注入了立足于个人经历的深刻敏感性。她成长于一个迅速变革的中国，幼年时就接触到她母亲，一位医生带回家的医学影像。这些解剖学图像，那些被放大为强烈粉红和红色的喉咙，在她的艺术想象中留下了不可磨灭的痕迹。
张属于那代中国艺术家，他们成长于两个世界之间：传统中国和飞速全球化。她先后在马里兰艺术学院和芝加哥艺术学院接受教育，有机会直接接触滋养她艺术视野的作品。她在芝加哥现代馆发现弗朗西斯·培根1954年的作品《带肉的人像》对她而言是一种启示，确认了身体表现能量的强大力量。
张子飘与同代许多艺术家的区别在于，她能颠覆传统上与美和柔美相关的主题，揭示其几近原始和几乎残酷的身体维度。她的系列作品《花田》、《牡丹》、《百合》或《马蹄莲》不仅仅是花的简单描绘，更是对生命质感本身的探寻。她坦言：”我一直想捕捉花瓣的质地。这类似于人的皮肤，其厚度、湿润度甚至静脉，就像眼睑一样。” [2]。
植物与人类之间的这种类比并非偶然。对张子飘来说，石榴籽类似于人体内的肾脏或心脏。花瓣上的线条让她想起人体手臂和腿部的静脉，而厚实潮湿的花瓣则唤起了人体的肉体。这种对生命统一的视角构成了她艺术实践的基础。
她作品中的身体维度在其系列”Battlefield”（2021-2022）中达到顶峰，形态几乎完全抽象化，只留下由流畅曲线塑造的肉块。 这些宏大的作品，有些宽达六米，营造出令人惊叹的视觉冲击，仿佛观众面对着一个有机的战场，在这里上演着内心的斗争。
在张子飘的作品中，女性视角对身体的关注居于核心位置。在一个女性身体历史上被男性视角物化的背景下，她的画作提供了截然不同的视角。她的女性裸体形象，虽然高度解构和抽象，但仍保留着令人不安的亲密感。表现角度常常非常个人化和私密，赋予作品强烈的情感张力，同时主张女性主体面对外部凝视的自主权。
为了充分理解张子飘作品的意义，有必要将其置于哲学家西蒙娜·韦伊（Simone Weil）提出的暴力美学的更广阔语境中。在她的随笔《重力与恩典》中，韦伊探讨了美与暴力之间复杂的关系，认为真正的美并非肤浅的和谐，而是在诚实面对现实的残酷中。她写道：”美吸引肉体以获得通过灵魂的许可”[3]。张子飘的画作正体现了美与暴力之间的这种张力。她那奇异且令人不安的构图强迫我们直视我们往往愿意忽视的东西：我们身体存在的脆弱性，生命与死亡之间的通透性，以及生命过程本身内在的暴力。
数字艺术和社交网络视觉文化的影响在她的作品中也十分明显。她对比鲜明的色彩和图形线条明显反映了数字图像和屏幕的影响。这种当代维度使她的作品扎根于我们的时代，同时使其能够与绘画传统对话。
COVID-19疫情标志着张子飘创作实践的一个转折点。在中国与世界其他地区隔离的漫长三年里，这位艺术家发展出一种更具本能性的创作方法，面对画布时没有预先计划，以纯粹的情感和能量作为表达。这一过程是她对这一动荡时期个人和集体层面不确定性的回应。
在她于纽约LGDR画廊举办的”Swallow Whole”展览中展示的”Mother of Pearl”（2023）系列中，张子飘探索了牡蛎与珍珠的强烈象征意义。宏大的双联画”Mother of Pearl 08″（2023），宽达四米，展示了一只解构的牡蛎，周围环绕着如波浪般起伏的色彩旋涡。该作品让人联想到波提切利的《维纳斯的诞生》，但这里爱之女神缺席，留下的空壳象征着生育的模糊性与空虚。
《Moonquake》展览于2022年在龙美术馆西岸馆举办，标志着她在中国大陆的首次机构个人展。标题指的是月球表面下表面宁静之下发生的震动，隐喻当代人的复杂心理状态、女性情感的丰富性以及绘画行为与人类意识深度的关联。
张子飘的作品中性维度从未远离，但她以一种巧妙的方式处理，打破了人们的预期。她的作品让人联想到乔治亚·欧姬芙和路易丝·布尔乔亚，隐含弗洛伊德式的分析，但张子飘将她对蜘蛛和牡蛎的迷恋归因于长时间沉浸于社交媒体深渊的夜晚，而非艺术史。她解释道：”深夜时分，会出现这样一个视频，显示有人从贝壳肉中取出珍珠。”几乎像是《痘痘医生》一样，珍珠的取出方式。所有东西都是如此海绵状。我忍不住看这些视频，然后想‘我要画这个’”[4]。
这段轶事揭示了她的创作过程。张子飘没有采用预先绘制草图、真人模特或参考照片，而是更倾向于依靠想象和记忆。她从大胆地在空白画布上涂鸦开始，让线条、形状和轮廓指引她进入下一步。这种方法让人联想到抽象表现主义者的态度，他们认为情感是填满画布的首要力量。
艺术评论家凯蒂·怀特准确地指出，张子飘”汲取了孤独、逃避以及窥视欲与变态快感的感受，这些渗透于我们的日常生活中。秩序岌岌可危；我们被她那些叠加的带状绘画纠缠淹没，它们积聚着，随时可能倾覆并散开。所有这些的华丽可能成为我们的毁灭”。
这种华丽、几乎过度丰富的绘画质感和象征性引用，确实是张子飘作品的特征。它让人想起西方传统中的静物画和虚荣画，那些华丽的食物表现既象征道德堕落，也提醒灵魂的短暂。
张子飘作品中对红色的运用尤为有趣。对她来说，红色、粉色和紫色构成了她作品中的一种灰度阶，代表肉体的基本色调，她会对其进行调整。她说：”红色是一种既可以是非常美好，也可以是非常糟糕的颜色。它可以是警告，红色可能告诉你停止。它象征热情、活力，也象征血液。””这是一种极端的颜色，我不会说自己个人喜欢它”。
这种对主导色彩的矛盾态度完美反映了贯穿她整个作品的张力：在诱惑与排斥之间，快感与痛苦之间，生命与死亡之间。张子飘向我们展示了一种拒绝自满的艺术，要求我们诚实地面对作为肉身生物的处境。
张子飘作品的力量在于她能够让我们身体上感受到所见之物。她的画作不仅仅是用来观看，而是用来体验。它们提醒我们，最有力的艺术不是让我们安于现状的，而是能够扰乱我们、冲击我们，并最终改变我们的艺术。
在当代艺术界常被概念艺术和数字艺术主导的世界中，张子飘（Zhang Zipiao）以强烈的姿态重新强调了绘画作为一种媒介，能够连接我们最根本的人性的重要性和力量。通过她充满质感的抽象，她邀请我们进行一次真实而发自内心的体验，超越文化界限，提醒我们共有的处境。
- 张子飘关于她绘画实践的引言，摘自勒维·戈尔维·达扬画廊官方网站，2023年。
- 由凯蒂·怀特在2023年6月为Artnet News与该艺术家的访谈。
- 韦伊尔，西蒙娜。《重力与恩典》，普隆出版社，1947年。
- 凯蒂·怀特为Artnet News所做访谈，”北京画家张子飘在她华丽的静物画中抽象生命、肉体、花卉和果实的丰盈”，2023年6月。
