请认真听我说，你们这群自命不凡的人。丽贝卡·沃伦不是普通的女雕塑家。她是这位英国艺术家，以几乎犯罪的强度揉捏粘土，向艺术权威抛出介于崇高与怪诞之间的作品。她的作品似乎源自一个原始世界，那里的审美惯例尚待发明。沃伦是一股力量，将粗糙的物质转化为模糊的形态，类似异教图腾，但却坚定地立足于当代。
当你凝视她那用儿童般的故意涂色处理的大型青铜雕塑时，你面对的是近似人形的存在，带有肿块、凹陷和流淌的突起。这些生物看起来像古老的凯尔特巨石或原始雕像，同时又是对现代艺术向这些神秘图腾致敬的尖刻讽刺。沃伦的”Los Hadeans”，以其类猿脸孔和棘状突起，真切地居住在它们名字所来源的地狱世界中。
沃伦与物质的关系本质上是物理的，甚至是原始的。她推动、拉扯、操纵粘土，粘土后来即使凝固成青铜，仍保留她指纹的印记。这种感知和触觉的方式奇异地呼应了吉尔·德勒兹和菲利克斯·加塔里的”无器官身体”概念[1]。在他们的著作《千高原》中，这两位哲学家描述了一种摆脱有机限制的身体，这种身体不是等级组织的，而是作为强度的表面存在。沃伦的雕塑完美体现了这一概念：它们是纯粹强度的块体，是不断生成的身体，抗拒简单分类。
以《赫尔穆特·克拉姆》（1998）为例，这座宏伟的雕塑描绘了具有夸张比例的女性腿部，踩着高跟鞋。这件作品灵感来源于罗伯特·克拉姆的素描和赫尔穆特·牛顿的照片，它不仅仅是对男性创作的女性形象的性别挪用，而是颠覆权力，展现胜利女性的双腿踉跄向前，虽无头颅却不可驯服。沃伦并不寻求受害者身份，而是将男性图像转化为雕塑上的解放形式。正如德勒兹所写：”无器官身体不是死去的身体，而是活生生的身体，越是活跃，越是涌动，正因为它打破了机体及其组织”[2]。
沃伦的作品也引发了关于米哈伊尔·巴赫金发展的嘉年华理论的联想。其雕塑的怪诞、幽默乃至偶尔的粪便形象，呼应了巴赫金对嘉年华作为既定等级与价值颠覆场所的看法[3]。在对弗朗索瓦·拉伯雷的研究中，巴赫金展示了怪诞肉体不单是堕落的，反而能成为再生与更新的原则。沃伦正是利用这种”怪诞现实主义”，一边嘲讽西方雕塑惯例，一边致敬它们。
她那些故意未烧制完成的泥塑雕像，完美地反映了巴赫金所称的”滑稽身体”, , 永远未完成、持续建构、突破自身界限的身体[4]。这些雕像与传统完美封闭、光滑无瑕的身体典范截然相反。沃伦恰恰拥抱嘉年华式的原则，在其最具身体性的维度上：她的雕塑展示了肿块、凹陷、孔洞和赘生物，向世界开放，处于不断的变形之中。
正是这种嘉年华式的维度使得沃伦能够在戏仿艺术典范的同时颠覆其意义。她以一种模糊的构成主义风格创作的金属雕塑，搭配一个荒谬的粉色绒球，嘲讽了后极简主义的庄严严肃。正如评论家安娜·洛瓦特所写：”没有什么比恰到好处的绒球打破的后极简主义庄严更令人捧腹大笑了”[5]。沃伦拒绝艺术的庄重，遵循巴赫金的原则，认为嘉年华式的笑声削弱权威，开启另一种真理。
沃伦的金属雕塑也与女权主义建立了模糊的对话。她经常将钢铁构造涂成粉色，并装饰柔软的绒球，似乎是向这些通常与男性气质相关的形态强加一种轻佻的女性气质。她的作品《Let’s All Chant》由鲜艳糖果粉的金属平面交叉组成，借用了迈克尔·扎格乐队1977年迪斯科热曲的名字，号召听众”摇动你的身体”。因此，沃伦为传统上冰冷静止的极简形态注入了动感和感性。
这位女雕塑家不断游走于不同艺术传统之间。尽管她的具象作品让人联想到翁贝托·波切尼和阿尔贝托·贾科梅蒂，她的钢铁作品则使人联想到理查德·塞拉和约翰·麦克拉肯。但沃伦并非单纯的模仿者。在她手中，材料与雕塑策略的武器库, , 青铜与钢铁、具象与几何, , 通过手绘图案、不规则泼洒的冰霜色调、薄荷、香草与草莓色调赋予了个人特色。多件作品欢快地饰以粉蓝色绒球，雕像《Three》的头部顶着一个可爱的蝴蝶结。
在巴赫金语境中，这种不同元素的融合可被解读为”集体滑稽身体”的体现[6]。沃伦的雕塑非孤立实体，而是不同艺术传统相遇碰撞的交汇点，由此创造出一种既尊重又轻佻的跨代对话。
沃伦近期的作品显示出显著的演变。她”洛斯·哈迪恩”系列的人形雕像表现出对夸张滑稽的放弃，转而打造细腻的人性表现，通过服装、肤色与肢体语言的暗示来体现。通过向这些远古形态和抽象形态添加可识别的细节，沃伦在他者性中创造了细致的可理解性，这是一种如今极其受欢迎的识别训练场。
这种演变反映了德勒兹的”成为”（devenir）概念。对于德勒兹而言，成为不是模仿或认同什么，而是一种变化过程，确立了邻近或共存区[7]。沃伦的近期雕塑非人形象的再现，而是”成为人”的过程，是人类与非人类相互影响的空间。
沃伦不断地玩弄着期待。她那些未经烧制的泥土雕塑似乎挑战着重力，而她那些巨大的青铜雕塑则凭借轻盈的涂装和修长的形态传达出一种失重的感觉。这种重量与轻盈、永久性与脆弱性之间的张力，是她创作的核心。正如她自己所言：”我喜欢永久性，喜欢轻盈。使用纸张时也有一种早期的学习元素，涂鸦、撕裂、丢弃。有时将这些东西带到中心是很愉快的”[8]。
与芭芭拉·赫普沃斯不同，她的作品以追求理想和形式完美为特征，而沃伦则拥抱不完美和模糊。她的雕塑不是完成的物品，而是持续进行中的过程，是定格在不断变形流动中的时刻。这种方法呼应了巴赫金对”滑稽身体”概念的理解，即身体作为一个永远未完成、不断生成的实体[9]。
沃伦与艺术史的关系复杂而矛盾。她借用前辈们的形式和技法，但以一种创造根本新事物的方式进行转化。正如她所说：”你创作你所创作的艺术，而不是你认为应当创作的艺术，也不是你希望能创作的艺术……有那么一刻，你必须接受你真正能做的事”[10]。正是对自身限制和可能性的接受赋予了她作品力量和真实性。
在一个常常被过度概念化和非实体化主导的艺术世界中，沃伦提醒我们身体对物质的亲身接触的重要性。她的雕塑是与泥土、青铜和钢铁进行肉搏式挣扎的结果，这种挣扎在最终作品中留下了可见的痕迹。正如德勒兹所指出：”艺术或许始于动物，至少起始于那个划定领域并筑造家的动物”[11]。沃伦正是在物质本身中划定她的领域，主张这种空间让身体能脱离规范范畴而存在。
沃伦的作品邀请我们重新思考与身体、物质及艺术史的关系。她融合了原始主义、现代主义、女性主义和流行文化等多样参照，创造出挑战简单分类的作品。正如巴赫金所写，嘉年华是”通常被分隔的元素共同存在并对话之地”[12]。同样，沃伦的雕塑构成了多种艺术传统、多样身体观及不同物质处理方法共存并相互碰撞的对话空间。
丽贝卡·沃伦的作品构成了一种对既定艺术惯例的欢愉反抗。通过对原始材质的介入及对雕塑传统的颠覆性挪用，她创造了一个身体摆脱有机和社会束缚、得以探索新生存可能性的宇宙。正如德勒兹所言：”艺术不属于人类的特权，而是自然达致其自身其他状态的路径”[13]。沃伦的雕塑正向我们展示了这些其他可能状态，那些当物质解脱于常规束缚时涌现出的意想不到的生成。
沃伦曾经说过，要站在她的一件雕塑面前说”这是我做的”，需要”相当的胆量”[14]。这种被自己创作所超越的感觉是雕塑方法的一种特征，这种方法更重视直觉和实验而非理性控制。正如她所解释的那样：”我认为我对艺术本身、对形式本身的实际要求的投入程度是不寻常的。它可能会超出你的掌控，而你必须接受这一点。它可能会让你感到惊讶，不是你所预期的那个样子”[15]。
这种对意外的开放，这种宁愿遵循材料的要求而非强加预设愿景的意愿，使得沃伦成为我们时代真正重要的艺术家。在一个痴迷于控制和完美的世界中，她提醒我们不可预测性、不完美和过程本身的价值。她的雕塑是对不确定性的纪念碑，是对生命复杂混乱本质的赞颂。
- 德勒兹，吉尔 和 瓜塔里，费利克斯。《千高原》。明尼日出版，巴黎，1980年。
- 同上。
- 巴赫金，米哈伊尔。《拉伯雷的作品与中世纪及文艺复兴时期的民间文化》。加利玛出版社，巴黎，1970年。
- 同上。
- 洛瓦特，安娜。”丽贝卡·沃伦”。艺术评论，2017年6月9日。
- 巴赫金，米哈伊尔。同上。
- 德勒兹，吉尔 和 瓜塔里，费利克斯。同上。
- 史密斯，劳拉。”丽贝卡·沃伦，‘从经验的混乱中’”。泰特等刊，2017年10月6日。
- 巴赫金，米哈伊尔。同上。
- 史密斯，劳拉。同上。
- 德勒兹，吉尔 和 瓜塔里，费利克斯。《什么是哲学？》明尼日出版，巴黎，1991年。
- 巴赫金，米哈伊尔。同上。
- 德勒兹，吉尔 和 瓜塔里，费利克斯。《千高原》。同上。
- 史密斯，劳拉。同上。
- 同上。
