请认真听我说，你们这群自命不凡的人：亚当·彭德尔顿实践一种固执拒绝被你们那些安于现状的分类驯服的艺术形式。作为一位1984年出生的美国观念艺术家，他二十多年来发展出一种视觉和理论词汇，颠覆了我们继承的关于抽象、历史和身份的观念。他的跨学科创作，包括绘画、丝网印刷、视频、表演和出版，围绕他创造的”黑色达达”概念展开，这是一种比宣言更像概念病毒的表达，感染并重构其所涉的一切。
彭德尔顿的艺术项目扎根于一个根本性的问题，即艺术如何既能拥有又能被矛盾理想所拥有。这种辩证关系在他的抽象画中表现得尤为鲜明，画中语言碎片、孤立字母、被截断的词语和反复到丧失意义的短语，盘踞于作品中，这些作品既令人联想到抽象表现主义，又似城市交通标识。这些作品按照复杂的程序执行，混合了喷漆、丝网印刷和摄影，将画布转化为时间见证，叠加表现一段未完成的现代性轨迹。
2021至2022年纽约现代艺术博物馆举办的”Who Is Queen?”展览是这一研究最为壮观的顶峰[1]。在博物馆的马龙中庭，彭德尔顿搭建了三座十八米高的黑色脚手架结构，作品分布于不同层级，配有视频投影和声音拼贴，声音混合了阿米里·巴拉卡、黑人的命也是命抗议者的声音以及霍恩·罗的音乐。这一21世纪的全方位艺术作品正面质问博物馆体制，同时为现代主义经典的年代序展览提供了激进的替代方案。正如西达塔·米特在《纽约时报》中所写，彭德尔顿”在MoMA内部建造了自己的博物馆，一种从内部变革的体验，提供了一种极具颠覆性的展览方法”[2]。
此举属于一种批判传统，可以类比莫里斯·森达克在1963年作品《野兽国》的文学方法。和这位美国插画家一样，彭德尔顿拒绝简化其情感和政治内容以求更易被接受。森达克创造了一个想象空间, , 麦克斯怪兽岛，让年幼的麦克斯表达其愤怒和破坏欲，然后重返母亲的庇护。这一幻想地理成为情感实验室，禁忌情绪可自由展开而不造成不可逆后果。森达克的绘本提出了童年的另类地图，承认”野性”情感的合法性，同时保证回归秩序的可能。
Pendleton以类似方式运作，创造出不确定性的空间，在这里历史和身份的确定性可以被悬置。他的装置作品如同概念上的”荒野”，邀请观众在没有意识形态GPS的情况下自由穿行。他自2008年以来发展的”Black Dada”概念正是作为熟悉与陌生、已知与未知之间的中间空间运作。通过结合源于对第一次世界大战破坏震惊反应的20世纪初欧洲达达运动，与1960年代非裔美国人的解放斗争，Pendleton制造了一个时间短路，揭示不同形式反抗既定秩序的潜在联系。这种意外并置的策略让人联想到Sendak的方法，他将波兰的叔叔阿姨变成了善意的怪物，这种变形使得驯服成年世界的陌生感成为可能。
2017年出版的《Black Dada Reader》构成了这一方法的理论实验室[3]。这本宣言书收录了Hugo Ball、W.E.B. Du Bois、Stokely Carmichael、Sun Ra、Adrian Piper等人的文本，通过一种挑战时间顺序和学科界限的拼贴方式编辑。这份实验性档案如同一台制造历史人物之间不太可能联系的机器。通过复印和重新编纂这些资料，Pendleton实施了一种挪用美学，将阅读行为转化为批判性的表演。《Reader》不仅仅是对”Black Dada”概念的记录：它激活了这个概念，使其流通并变得具有感染力。
这种语言的表演性维度在他自2018年开始的”Untitled (WE ARE NOT)”系列画作中得到了最完善的体现。这些宏大的画布无休止地重复”we are not”这一表达，直到词语失去其指示功能，成为纯粹的塑料质地。这种耗尽意义的策略让人联想到美国作家Gertrude Stein的实验作品，Pendleton曾研究过她的”文字肖像”。无论是Stein还是Pendleton，重复的目的不是冗余，而是揭示：正是通过不断地重复同样的话语，才能发掘其隐藏的潜能和秘密的和声。
Pendleton的作品与美国长久以来的文学实验传统形成对话，这一传统从Stein到John Ashbery，再到Amiri Baraka。这个谱系绝非偶然：它揭示了艺术作为对简化身份逻辑的抵抗空间的理念。当Pendleton画下”we are not”时，他不是在发表否定声明，而是开启了无限可能的空间。”We are not”于是成为永无止境句子的开头，是身份不断生成的承诺。
这种未完成的诗学在Pendleton的装置作品中得到了空间上的转译。他的脚手架结构将展览空间转变为一个永久的施工现场，是拒绝凝固纪念性的脆弱建筑。这些装置既让人联想起Donald Judd的造型建筑，也让人联想到社会运动中的路障，产生了秩序与混乱、永久性与时间性的富有成效的二义性。脚手架成为了一个不断建设中社会的隐喻，社会永远处于崩溃或转化的边缘。
这种假设的不稳定性也许构成了Pendleton项目中最激进的方面。在当代艺术似乎常常痴迷于澄清其政治立场的时代，他刻意选择了模糊、口吃、不确定性。他的作品并非出于知识上的矫揉造作而拒绝单一解读，而是出于政治信念。通过拒绝提供现成的信息，这些作品迫使观众参与解码过程，将接受转化为创造性行为。
这种诠释抵抗的美学根植于非洲侨民的历史经验。正如Édouard Glissant所指出的，对于殖民权力全面透明化的企图，不透明构成了下层文化的基本权利。Pendleton通过培养不确定性，重新激活了这一抵抗传统，同时将其转向当代艺术领域。他的作品成为”独身机器”，不断生成意义却永不穷尽，是始终保持其意义问题开放的解释生成器。
现正在Hirshhorn博物馆展出的”Love, Queen”展览将语义扩散的逻辑推得更远。在博物馆的环形展厅中，Pendleton的作品构成了一个迷宫式展览路线，每幅画作以无法最终系统化的方式与其他画作产生呼应。这种作品间意义的流动让人联想到Gilles Deleuze和Félix Guattari所强调的根茎结构，后者也是Pendleton的重要参考。2016年的”Becoming Imperceptible”展览显然向这两位法国哲学家致敬，名称取自其著作《千高原》。
这一理论渊源阐明了Pendleton创作中明确的哲学维度。与Deleuze和Guattari一样，他将艺术视为一台针对身份捕捉机制的战争机器。他的作品通过去地域化运作，将符号从其原生语境中抽离，置入新的组合中。”Black Dada”正是作为这样的游牧概念运行，逃避了分类学固定的尝试。
这一概念的流动性说明了Pendleton作品的国际维度。他在东京宫、维也纳MUMOK博物馆以及2015年威尼斯双年展比利时馆的展出，展现了其艺术语言适应不同地缘政治背景的能力，而不失其批判力量。通过审视比利时在刚果的殖民遗产，Pendleton揭示了欧洲历史与非洲解放斗争之间的地下连接，更新了其美学项目的政治意蕴。
作品的这一地缘政治维度在Pendleton的视频作品中得到了最直接的体现。2023年的”Resurrection City Revisited”汇集了1968年”贫民运动”的档案影像，辅以几何图形，这些图形有时遮蔽，有时环绕示威者的面孔。这一图形干预将历史档案转变为当代见证，使过去与现在产生共鸣。点缀影像的三角形与圆形既让人联想到概念艺术，也似数字界面，暗示着过去的斗争与当代抵抗形式之间的连续性。
这层叠的时间性是潘德尔顿整个项目的特点。他的作品并不提供对过去的怀旧视角，而是一种揭示构成当下时间层次的考古学。通过重新激活索尔·勒维特的遗产, , 他未完成的立方体萦绕在”黑达达”系列中，或与自由精神作曲家朱利叶斯·伊斯特曼对话, , 这位非裔美国同性恋作曲家的激进主义激发了多个近期作品，潘德尔顿实践了一种创造性的时代错位，打破了历史时间的线性。
这种非按时间顺序的历史观解释了潘德尔顿为何对像格特鲁德·斯坦因或格伦·利贡这样的文化传递者着迷。这些艺术家的共同点是他们实践了审美的游牧，在先锋艺术与社区之间，欧洲与美洲之间，主流规范与少数文化之间穿梭。潘德尔顿属于这种文化翻译者的传统，将边界转化为创造性接触区。
潘德尔顿作品的协作性质也体现了他对创作关系性的看法。他与Deerhoof等音乐家、Ishmael Houston-Jones等编舞家和Jack Halberstam等理论家的合作，展现了艺术是一种集体生产意义的实践。这些跨学科的相遇产生了混合的作品，超越传统分类，创造介于媒介交叉的新美学领域。
伴随《Who Is Queen?》的声音装置完美诠释了这种创造性质感染的逻辑。通过叠加巴拉卡朗诵其诗歌的声音、Hahn Rowe的音乐和弗格森抗议者的呐喊，潘德尔顿创造了一种时间的复调，使不同世代的抗争声响共鸣。这种受格伦·古尔德启发的”对位”音频技巧，将展览空间转变为历史回声室，昔日与当下的声音交织。
这种叠加美学在潘德尔顿近期绘画作品中找到了塑料等价物。2024年佩斯画廊”An Abstraction”展出”黑达达”系列的作品相比此前的单色画作有显著进展。引入鲜艳色彩, , 浓紫色、金属绿和耀眼黄色, , 在保持层叠逻辑的前提下，丰富了艺术家的色彩谱。这些新画作作为多时间性的屏幕，使不同时间相撞，营造出既似考古学又如科幻的深度效果。
这种复杂的时间维度解释了潘德尔顿对新技术日益增长的兴趣。他最近在虚拟现实和人工智能上的实验体现了探索数字美学潜能的意愿，同时不舍弃传统媒介。这种科技批判的态度类似于艺术家希托·斯泰尔勒和扎克·利伯曼，他们质疑当代图像生产和传播的方式。
Pendleton的商业和制度性成功，以及他自2012年起进入佩斯画廊，被现代艺术博物馆和古根海姆博物馆收藏，最近获得美国艺术与文学学院的认可，证明了他的作品能够在先锋艺术与艺术市场之间游刃有余。这种模棱两可的立场并非偶然：它揭示了这位艺术家复杂的策略，他利用主流渠道传播潜在的颠覆性提案。通过占据最负盛名的机构，Pendleton实行了一种转移策略，将文化的殿堂转变为政治实验的实验室。
这种对现有结构的战术性利用让人联想到一些后殖民作家将殖民者语言反其道而用的做法。Pendleton采取了类似的手法，利用西方概念艺术的代码表达超出这一框架的经历和历史。这种”食人”式的方法，借用巴西食人族的隐喻，将同化转化为文化混合的创造性过程。
Pendleton的作品因此揭示了一种批判性艺术的潜力，它拒绝纯粹概念的纯粹性，而拥抱现实的复杂性。通过培养不确定性，他保持了身份逻辑往往关闭的意义可能性。他的装置和绘画成为自由空间，在这里想象力可以尝试新的主体形式，新的共存模式。
Pendleton项目的这种乌托邦维度并非幼稚的理想主义，而是一种远见的务实主义，它认知当下的僵局，进而构想其他可能的配置。在拒绝在抽象与具象、艺术与政治、地方与全球之间做出选择时，他开启了逃脱时代僵化二元论的替代路径。他的作品证明了当代艺术创造抵抗形式的能力，这些形式不仅仅是揭露现状，更具体地发明了新的世界存在方式。
在赫希洪博物馆举办的”Love, Queen”展览是这项研究的阶段性成果。在华盛顿的环形画廊中，Pendleton的作品营造了沉浸式环境，将参观转化为富有建设性迷失感的体验。观众面对一个抵抗即时解读的视觉词汇，被迫放缓，暂停习惯性的解释反应。这种时间上的延展，也许是Pendleton作品中最宝贵的方面：在一个由加速和瞬间主导的世界中，他创造了批判性沉思的绿洲，思想得以重新呼吸。
这种对当代速度的抵抗植根于贯穿20世纪艺术的批判传统，从保罗·塞尚到美国极简主义者。与这些前辈一样，Pendleton理解视角的转变需要时间的转变。他的作品强加自己的节奏，迫使观众接受一种缓慢形式，这成为真正审美邂逅的可能条件。
这种特殊的时间性解释了Pendleton作品所产生的迷人效果。面对他那些看似简单但在执行上极为复杂的绘画作品，面对他的装置艺术将展览空间转变为概念性游乐场，观众体验到一种当代崇高感，这种崇高不再通过压迫感，而是通过无限可能性的开放来体现。这些作品提醒我们，艺术在其最高水平上，不仅仅是对世界的再现，更通过揭示此前不可见的潜能来改造世界。
Adam Pendleton的作品因此成为思考21世纪审美和政治问题的独特实验室。他拒绝激进论述和纯粹美学的简易路径，发明了通过复杂化而非简化实现的抵抗形式。他的”Black Dada”如同一个概念病毒，感染并改变它所接触的一切，在一个充满确定性的世界中创造新的自由空间。在这种视角下，不确定性不再是理解的障碍，而是社会变革的可能条件。Pendleton的艺术提醒我们，未来依然开放，条件是愿意在创造性的不确定性中航行。
- Adam Pendleton：”Who Is Queen？”纽约现代艺术博物馆，2021年9月18日-2022年1月30日。
- Siddhartha Mitter，《Adam Pendleton正在重新思考博物馆》，《纽约时报》，2021年9月10日。
- Adam Pendleton，《Black Dada Reader》，Stephen Squibb编辑，伦敦，Koenig Books，2017年。
- Terence Trouillot，《Adam Pendleton庆祝诗歌、狂野与黑人抵抗》，Frieze，2021年9月22日。
