请认真听我说，你们这群自命不凡的人！这是一位以深刻笔触动摇当代信念的艺术家。今津景（Kei Imazu），1980年出生于山口，自2018年起定居印尼万隆，创作坚决拒绝艺术装饰舒适区的绘画。她的画布由数字图像转化为亚麻油画，构成一个视觉实验室，融合了马来神话、殖民档案与当代生态危机。
这位女性不是画家，她是发掘者。她的工作室更像是数字人类学家的实验室，而非灵感艺术家的浪漫巢穴。她凭借3D软件、Photoshop和无尽的考古好奇心，构建作品如同复原失落文明。每幅画都起于细致研究：荷兰档案照片、殖民地地图、荷兰沉船扫描的3D物件、印度尼西亚神话碎片。这种多元图像的惊人积累，若非今津拥有将杂音化为交响的珍贵天赋，恐将落入后现代混沌。
作为艺术方法的考古学。
今津的方法深深植根于对当代创作的考古学视角。米歇尔·福柯在《知识考古学》L’Archéologie du savoir [1] 中提出了一种分析话语的方法，旨在揭露陈述背后的话语构造。同样，今津实践视觉考古，发掘印度尼西亚历史的深层积淀。她的绘画如考古挖掘现场，同时显现殖民过去、前殖民神话与当代生态创伤的痕迹。
这种考古学方法尤其体现在她近期专注于海努维勒(Hainuwele)神话的作品中，这位马来女神的支离破碎的身体孕育了养育根茎[2]。今津不仅仅描绘这个奠基故事：她将其叠加于荷兰殖民地图、当代矿业照片和森林砍伐的科学数据之上。每一视觉符号都如同承载独特时间性的考古碎片。绘画因而成为见证，用透明度揭示塑造印度尼西亚群岛的不同历史时期。
这位艺术家通过视觉叠加的方式进行创作，就像考古学家阅读地质层一样。她最出色的画作，如Memories of the Land/Body（2020年），完美地体现了这一方法。在一幅三米乘六米的画布上，她叠加了荷兰地质学家Franz Wilhelm Junghuhn绘制的Gunung Sumbing火山地图、暗示人体皮肤的数字纹理、热带植物碎片以及暗示内部器官的抽象形状。这种叠加并非无的放矢：它揭示了殖民地绘图如何深深植入印尼的肌理，将一个生命蓬勃的土地转化为可被开发利用的资源。
她作品的考古维度同时伴随着对集体记忆的思考。今津女士特别关注官方历史忽略或掩盖的物品和叙述。她在荷兰档案中的研究揭示了这种有组织失忆的广泛程度：与印尼历史相关的文件保存在荷兰，并且书写角度是殖民者的视角。面对这种记忆的掠夺，这位艺术家提出了印尼口头传统的丰富性，这些神话叙事带来了另一种世界观，聚焦于生育、再生以及与自然的和谐。她的画作因此成为反档案的空间，让被压抑的声音终得表达。
今津女士这一考古方法在她对数字技术的运用中得以延续。她远离那种浮华的数字艺术诱惑，而是将3D及图像处理软件作为历史探究的工具。她通过真实的考古物品数字建模，如中国瓷器碎片、前殖民时期的工具、沉船遗骸，让这些物件得以置于全新的叙事语境中。这种物品的数字复活构成了她考古实践的一部分：赋予被历史掩埋的事物以新生。
作者电影与多重时间性。
今津惠女士画作的叙事结构不可抗拒地让人联想起当代作者电影中的时间创新。正如Apichatpong Weerasethakul在泰国第二代新浪潮电影中的手法，这位日本艺术家使多重时间共存于同一视觉空间。她的画作遵循电影剪辑的逻辑，画面是叠加的，而非依次展开。这种可称为”见证绘画”的技巧，令人想起安德烈·塔可夫斯基对流动时间本质的实验[3]。
在2025年雅加达MACAN博物馆举办的展览The Sea is Barely Wrinkled中，今津女士展开了真正的电影时间性。主作品借用了意大利作家Italo Calvino小说Palomar的标题，犹如一部长篇绘画电影，交织着1629年巴塔维亚号沉船、爪哇神话中Nyai Roro Kidul的传说以及对2050年雅加达气候变化的预测。这种时间叠加绝非任意，而是揭示了过去殖民暴力如何持续形塑当下的生态灾难。
作者电影的影响同样体现在今津构建其构图的方式上。她的画作没有唯一的中心，而是按照一种根茎状的逻辑展开，其中每个元素都与其他元素产生共鸣。这种方法让人联想到贝拉·塔尔或亚历山大·索库洛夫的电影，这些导演偏爱时长与沉浸感胜于戏剧动作。今津的画作要求类似的沉思时间：必须接受在其视觉曲折中迷失，以把握其深层的连贯性。
她作品的时间维度与她与巴古斯·潘德加的合作装置作品进一步复杂化，尤其是Artificial Green by Nature Green 4.0（2024）。这件作品在曼谷艺术双年展上展出，实质上像是一部实时影片：机械臂每日在由今津绘制的画布上绘制动物和植物的轮廓，随后第二个机械装置用水清除这些图画，形成一个永无止境的循环。此种创作与毁灭的机械性直接让人联想到沉思电影中的时间省略，即那些通过长时间固定镜头揭示时间磨损人事物的作品。
这位艺术家还精通视觉闪回的艺术。在她关于第二次世界大战期间日本占领印度尼西亚的系列作品中，她将档案照片、家庭见证与她作为在印度尼西亚养育孩子的日本母亲的亲身经历交织于一体。这种记忆叠加的技巧让人想起克里斯·马克的电影，尤其是《无阳光》，其中当前图像成为所有过去图像的承载体。
然而，也许今津最能展示其与作者电影亲和力的是她对画面空间的处理。她最宏大的画作，如Blossoming Organs（2023），就像连续镜头，目光可以漫游其中，永远不会耗尽视觉的丰富性。画布的每个区域都拥有自己的叙事密度、时间参考和情感负荷。这种兴趣中心的多样性让人联想到罗伯特·奥特曼或保罗·托马斯·安德森的电影，这些导演懂得在不陷入混乱的情况下统筹复杂的叙事。
作者电影的影响最终体现在贯穿她所有作品的忧郁情绪中。像王家卫或侯孝贤的电影一样，今津的绘画内含对一个消逝世界的怀旧。这种忧郁并非瘫痪性的：相反，它滋养了一种诗意的抵抗，面对现代资本主义加速破坏的现状。
一件汇聚多元的作品。
今年年初于东京歌剧城艺术画廊举行的Tanah Air展览，确证了今津景艺术的成熟。标题意为印度尼西亚语中的”祖国”（字面意思为”土地-水”），体现了此次回顾展的雄心：绘制滋养她创作的私密与地缘政治领域。艺术家在展览中展现了其全部的视觉语言，从私密画作到宏大装置，展现了卓越的视觉连贯性。
她的最新作品表明其创作方法趋于激进。3D打印雕塑，如SATENE’s Gate（2024），在空间中具象化了她画作中萦绕的神话形象。这些作品以幽灵般的白色呈现，象征未来的考古遗迹，是一个能够调和科技与精神性的文明碎片。向雕塑领域的拓展表明，今津不再仅仅满足于描绘世界：她根据自己的视角重新塑造它。
她的装置作品Bandoengsche Kininefabriek（2024），专注于万隆奎宁种植的历史，完美展现了她的工作方法。从一个具体的历史事实出发，即对这种抗疟疾植物的殖民开发，她编织了一张涵盖热带医学史、土著抵抗以及当代卫生问题的关联网络。揭示表面看似无关的现象背后隐藏联系的能力，或许是这位艺术家最罕见的才能。
因为今津景拥有这一宝贵品质：她教会我们观察。她的画作如同显像剂，使我们能够感知当代世界的复杂性。在她的作品面前，惯常的等级秩序逐渐消散：神话等同于档案，殖民地图与口述传统对话，前殖民时期的艺术与数字技术共鸣。知识的这种横向性无疑是她对当代艺术贡献中最宝贵的一部分。
这位艺术家的生态投入从不流于初级的激进主义。她关于印度尼西亚森林砍伐或查他鲁姆河污染的作品，反映了她对联结殖民剥削与环境破坏机制的深刻理解。这种生态意识植根于她对印度尼西亚神话的深入了解，这些故事将人类视为生机勃勃宇宙的组成部分。
还应称赞她在日本与印度尼西亚艺术世界之间游刃有余的能力，且从未屈服于异国情调的简单化。她的外国居民身份赋予了她独特的观察角度，既属于又不属于，带着新颖的眼光观察事物，而非停留表面。处于这种两者之间的位置，滋养了她视角的丰富性和直觉的准确性。
今津景最终给我们带来的不仅仅是一件艺术作品，而是一种生活于当代世界的方法。面对信息过载的时代特征，她表明通过在现实碎片间织造意想不到的联系，创造意义是可能的。她的绘画如同认知地图，帮助我们在当下混沌中找到方向。因此，其作品融入了那些各自时代伟大创作者的传统，他们都曾发明了感知现实的新方式。
这位艺术家值得我们全神贯注关注。不是仅仅因为她娴熟掌握当代艺术的规范，而是因为她内含我们极为缺失的世界观。在一个常见自恋且自我指涉的艺术景观中，今津景提醒我们，艺术仍然有其作用：帮助我们理解世界，也许还能改变世界。
- 米歇尔·福柯，知识考古学，Gallimard出版社，1969年
- 阿道夫·E·延森，哈伊努韦勒：摩鹿加群岛塞拉姆岛的民族传说，法兰克福，Klostermann出版社，1939年
- 安德烈·塔尔科夫斯基，封印的时光，Éditions de l’Étoile出版社，1989年
