请认真听我说，你们这群自命不凡的人：伊拉娜·萨夫迪绘画如同身体是一个战场，细胞起义与幻觉嘉年华同时上演。在她的巨幅画布中，肌肤不再有边界，器官迁移，肢体在鲜粉色和电光绿色的潮流中溶解，而微观寄生虫成为宇宙戏剧的主角。这位1986年生于迈阿密，成长于哥伦比亚与佛罗里达之间的艺术家，不仅仅创作画作：她构建视觉生态系统，暴力与诱惑、私密与政治、有机与合成在无法忍受的张力中共处。
萨夫迪的作品扎根于特定的变形体验，这种体验贯穿拉丁美洲文学，成为执着的线索。观察她的构图，难以避免联想到加布里埃尔·加西亚·马尔克斯的世界，这位保护神般的巴兰基亚人物是她童年所在城市的代表。魔幻现实主义，这种超自然渗透日常却不引起惊讶的美学，在萨夫迪的画作中被塑造成令人震撼的视觉表达。她描绘的身体经历的变形让人联想起加西亚·马尔克斯笔下的人物：他们不仅仅改变，而是同时成为多种存在状态，拒绝了二元逻辑，即事物只能是这样或那样。
但萨夫迪将变形的逻辑远远延伸出了南美的领地。她的人物还让人联想到弗朗茨·卡夫卡的《变形》，这部奠基作品中格雷戈尔·萨姆萨醒来时变成了害虫。在两者中，身体变形都成为社会异化的隐喻，成为身体被视为不合适、不当、怪异的体验。作为一名具有黎巴嫩、犹太、委内瑞拉和哥伦比亚血统的酷儿女性，萨夫迪深切体验到身体被权力结构视为问题的感觉。她的画作并非讲述变形作为单一事件，而是作为持续不稳定的状态。萨夫迪笔下的身体总是在成为别的东西，永远不固定，永远无法在稳定中获得安全感。
这种不稳定状态在她反复使用的寄生虫主题中表现得尤为突出。橘黄色的幼虫在《Pinching the Frenulum》中蜿蜒，七彩蠕虫在《Helminth》中出现，它们不仅仅是生物装饰：它们体现了一种渗透与变革的哲学。在萨夫迪的想象中，寄生虫不是资产阶级道德谴责的卑鄙剥削者，而是强迫宿主进化、重构的变革因子。她对于挑战既定分类的生物体的迷恋，接续了文学中对生命边界的长期探索传统，从科幻到赛博格著作，再到当代关于混合身体的理论。
萨夫迪的作品同样与艺术史对话，她按照自己狂欢节般的逻辑，摧毁、裁剪并重新组合艺术史。她对巴洛克的引用不仅仅是单纯的博学引用：它们构成了一种激烈的再占有策略。在《The Enablers》中，艺术家汲取了鲁本斯的《无辜者大屠杀》灵感，这幅1611年的作品中，人体在悲剧性的编舞中纠缠在一起[1]。在鲁本斯那里，肌肤交织用来表现集体婴儿屠杀的恐怖，是国家对最脆弱者的暴力。萨夫迪保留了这种构图结构，人体失去个体性，形成痉挛的有机整体，但她摒弃了宗教的煽情，取而代之的是根本性的模糊性。
这种与巴洛克的关系延伸至弗朗西斯科·戈雅，萨夫迪的多幅绘画中都被其作品所萦绕。在《Synovia的浴室》中，她重新诠释了蚀刻版画《Aguarda que te unten》，出自《Los Caprichos》系列，一只地精和一个独眼女人按住一只试图飞走的山羊。在戈雅那里，这一场景属于魔法和迷信的世界，西班牙画家在其对被背叛启蒙运动的批判中对此嗤之以鼻。萨夫迪保留了场景的怪异和潜在的暴力，但将其转移到一个变形不再是诅咒而是可能性的领域，变形的身体不再是受害者，而是自己重构的参与者。
对巴洛克大师的这种再解读绝非简单的风格练习。它揭示了萨夫迪如何将艺术史用作对视觉等级制度的美学战争中的武器。她将鲁本斯与TikTok截屏混合，将戈雅与寄生虫的显微摄影结合，实行一种可称之为时间性崩塌的做法。伟大艺术与流行文化，科学影像与哥伦比亚民间传说，所有这些都处于同一层面，被一种拒绝品味等级的水平态所压制。
萨夫迪的画作使用挑衅眼球的颜色：糖果粉、荧光绿、酸黄、电蓝。艺术家自称这些调色板源自她在巴兰基利亚的童年和对狂欢节的接触，成为一种视觉陷阱。它最初以其浮华与丰富的色彩吸引目光，随后逐渐揭示这些构图中潜藏的不安。正如萨夫迪自己所说：”色彩的过度就像一种迷人的颠覆”[2]。这种诱惑是一种策略，一种引导观众去看他们宁愿回避的事物的方法：身体的脆弱性、其渗透性以及不断的解体威胁。
巴兰基利亚狂欢节在萨夫迪的美学世系中占据核心地位。这个世界第二大狂欢节，仅次于里约，代表一种暂时的社会秩序的颠倒，是等级崩溃和荒诞为王的时刻。Marimonda形象, , 一位戴面具、半猴半象、拥有勃起鼻子的角色，自童年起一直萦绕在萨夫迪的作品中。该形象源于平民阶层用来嘲讽压迫精英的角色，体现了通过讽刺的抵抗和身体夸张的颠覆力量。萨夫迪曾说道：”我喜欢这种将身体夸张作为嘲弄形式，嘲弄作为抗议形式的概念”[3]。
这种狂欢节式的维度并非源自风景如画的民俗。它构成了一种激进的政治主张：如果身体拒绝人们强加给它的类别呢？如果身体不去遵循性别、种族和阶级的规范，而是不断地变形，从而逃避分类和控制的尝试呢？Savdie 的画作正是提出了这种可能性：那些逃逸的、溢出的身体，用它们自己的物质感染环境。它们永远不会出现在人们期望的地方，身份也从未稳定。
Savdie 的绘画技法强化了这种本体的不稳定性。她通过不断叠加丙烯、油画颜料和蜂蜡，创造出介于膜状透明和爬行动物般不透明之间的画面。尤其是蜂蜡，制造出的质感同时让人联想到皮肤、鳞片和内脏。这种令人不安的物质性让绘画转向身体本身：我们不再仅仅是在看一幅再现作品，而是直面一种有血有肉的存在，它呼吸、渗出、搏动。
在她于2023年在惠特尼博物馆举办的《Radical Contractions》展览中，Savdie 将这一逻辑推向了极致。标题本身具有多义性：激烈的收缩既是笑声引发的隔膜痉挛，是痛苦的抽搐，也是政治抵抗的运动。这种模棱两可贯穿整个展览，每幅画似乎都在震颤着一种随时可能爆发的内在张力。作品直接预示了随着唐纳德·特朗普第二任期到来，美国当前政治气候的显而易见：堕胎禁令、反 LGBTQIA+ 法律的增多以及弥漫的武装暴力。面对这些系统性压迫，Savdie 不是诉苦，而是提出了一种激烈的美学反击。
这种暴力特别体现在 Savdie 如何处理多个近期画作中出现的门户或黑洞。那些圆形开口如同维度之间的通道，像卡通中的逃生口，让图像从画布的一侧消失，在另一侧重新出现。它们让人想起《乐一通》中的便携洞，这种荒诞的装置挑战物理定律。但在 Savdie 这里，这些门户拥有政治维度：它们代表着逃避控制结构、穿越禁区边界、避开监控的可能性。
艺术家通过融合素描、数字拼贴与绘画的复杂流程构建构图。她先用黑色墨水绘制大部分具象素描，扫描后通过电脑处理。数字草图（她将自己的图库元素融入其中）成为绘画的起点。但一旦画到画布上，一切都可能变化。Savdie 让颜料和蜂蜡在表面融化并流动，创造出意料之外的形状，她必须对这些形状作出回应。这种意图与偶然、控制与放任之间的对话，产生了令其作品充满张力的电力。
她近期的画作中对月冈芳年（Tsukioka Yoshitoshi）的日本版画的借鉴为作品增添了新的复杂层次。这些19世纪描绘武士英勇姿态的浮世绘为 Savdie 提供了探讨男子气概、权力和被美化的暴力的视觉词汇。但她再次将这些图像从原始语境中挪用：武士溶解了，他们的盔甲与昆虫外壳交织，所谓的英雄主义在荧光色彩的腐蚀中消散。
在《Ectopia》中，她在2024年巴黎White Cube画廊的展览中，Savdie深入探讨了英雄与战争表象的思考。医学术语”ectopie”指的是器官或身体部位异常位置[4]。这正是Savdie的画作所做的：它们将一切置于错误的位置，营造出一种具有生产性的怪异感。眼睛出现在本应是嘴巴的位置，四肢从不可能的孔洞中涌现，内部变成外部。这种身体的不可能地形反映了那些身体不断被主流规范认为位置错误、不合适、因此是异位者的体验。
Savdie对恐怖和喜剧语言的运用尤为有趣。这两种看似对立的类型共享相同的叙事结构：将角色置于身体失控、变得不可预测、令人尴尬、威胁的情境中。在Savdie的作品中，这种失控并非以悲剧呈现，而是解放。当身体拒绝服从社会的指令，当它溢出、逃离并变形时，它开启了新的存在可能性。
这种可能性的开启贯穿了Savdie的全部作品，如同一条潜在的主线。她的画作不提供解决方案，也不描绘令人安心的乌托邦。它们让观众处于一种具有生产性的、不适的状态，在吸引与排斥、熟悉与陌生之间挣扎。这种不适正是艺术家意图制造的状态，因为正是在这两者之间，某些事物才可能发生变化，确定性可能动摇，新的配置得以出现。
这就是Savdie带给我们的：不是对差异的天真庆祝，也不是道德说教式的压迫揭露，而是一个复杂、矛盾、欢愉而恐怖的世界观，在这里身体拒绝固定不变。在她的画作中，肉体成为政治，色彩成为抵抗，变形成为生存的行动。而我们这些观众，被邀请进入这个令人眩晕的空间，在这里没有什么是永远稳定的，一切随时都可能颠覆成其对立面，寄生者与宿主、掠食者与猎物、压迫者与被压迫者在无尽的舞蹈中交换角色。这种感觉令人不适、令人困扰，却又必不可少。这正是我们所需要的。
- 彼得·保罗·鲁本斯，《无辜者的大屠杀》，1611-1612年，油画板，安大略省艺术馆，多伦多
- Jasmine Wahi，”Euphoric and Grotesque: Ilana Savdie on Painting Parasites,” Interview Magazine，2021年12月22日
- Apple Podcasts，”Ilana Savdie,” 播客，2023年播出，podcasts.apple.com，2025年10月重听
- Moran Sheleg，”Ilana Savdie’s Shadow Body,” 为《Ectopia》展览撰写的论文，White Cube Paris，2024年
