请认真听我说，你们这群自命不凡的人。人们不断重复一种观点，认为当代中国艺术不过是反复使用的政治符号或旨在挑逗西方收藏家的概念性挑衅。然而，在这个不断变化的中国核心，何多苓四十年来培育了一个秘密花园，时间仿佛在这里凝固，绘画成为对我们人类处境进行深刻视觉冥想的空间。
何多苓1948年生于四川成都，远离全球艺术的聚光灯，创作出一部惊人连贯的作品，探索自然与人类、个人记忆与集体潜意识之间的模糊界限。他的画作中经常出现沉浸于梦幻风景中的年轻女性，或在微风中舞动的野草，这些作品散发出一种电光火石般的紧张感，直击心灵，即使你假装漠不关心也无法逃避。
他的艺术轨迹，从标志性作品《春之气息苏醒》（1981年）到近期系列《俄罗斯森林》和《野花园》，展现了一个深深扎根于绘画传统的画家，他不断通过融入现象学哲学和当代诗歌的元素重塑这传统。远离喧嚣和潮流，何多苓开辟了一条独特的道路，值得我们驻足细品。
莫里斯·梅洛-庞蒂的现象学教导我们，我们对世界的感知首先是身体性的，我们的身体是体验现实的媒介。在何多苓的作品中，这一理念表现得淋漓尽致，尤其是在他处理身体存在于空间中的方式上。在其作品《第三代》（1984年）这幅集体壁画中，人物不仅仅是装饰性的背景；他们体现了一种对世界的存在感，一种体现的意识。中央穿红色毛衣的人物, , 诗人翟永明，用一种令人不安的强烈目光凝视着观众，仿佛在质问观众自身的存在。这凝视非同寻常，它表达了一种自我意识，知道自己正被注视着。
这种身体与凝视的现象学意识贯穿于何多苓的所有作品。在20世纪90年代的女性肖像画，如《小翟》或《黑衣女子》中，主题从来不只是单纯的审美凝视对象。她们的目光往往带着忧郁或疏离，与观者建立起复杂的关系，创造了让-保罗·萨特所谓的”他者经验”，即我被另一种意识所观看，并因此被确立为对象。这种他者的意识成为了他作品的核心主题，使绘画不仅是简单的再现练习，而成为对主体间性的真正冥想。
我对何多苓感兴趣的是，他创造了一个似乎延展时光的画面空间，仿佛悬浮于多重时间之间。以《向树》（1989年）或《乌鸦与女子》（1991年）为例，这些画面中的时间不再是线性的，而是垂直分层的。画中的人物仿佛漂浮于一种时间的间隙中，既不完全存在，也不彻底缺席。这种时间的概念呼应了奥克塔维奥·帕斯关于诗意时间环状性质的思考，这与西方现代性的线性历史时间形成对比。
何多苓的诗歌影响根本而深远。他是罗宾逊·杰弗斯、华莱士·史蒂文斯以及俄罗斯”银色时代”诗人的热情读者，并与中国当代诗歌保持持续对话，尤其是与翟永明的作品多次有描绘。在他的画作《乌鸦是美丽的》（1988）中，灵感来自华莱士·史蒂文斯的《十三种看黑鸟的方式》，何多苓以绘画方式表现了现实多重且同时出现的视角。那只飞越静止女性的乌鸦，成为超越并转化日常经验的诗意思维的视觉隐喻。
正如帕斯在《弓与竖琴》中写到：”诗歌是我们本初境况的启示” [4]。何多苓的画作正是在寻求这一本初境况，即我们对世界的感知尚未被理性思维范畴介导的时刻。在其2010年代的野草风景画，如《野生花园》系列中，主体与客体、肉体与世界的界限趋于消解，取而代之的是一种直接、近乎联觉的现实体验。
“俄罗斯森林”系列始于2016年，成为他创作的转折点。通过将普希金、托尔斯泰、阿赫玛托娃或肖斯塔科维奇的形象置于神秘浓密的俄罗斯森林中，何多苓创作了不单是历史肖像，而是人脸作为文化集体记忆焦点的视觉星座。对艺术家而言，俄罗斯森林象征一种原初矩阵，一种文化理念根植的原型空间。”当你走进俄罗斯森林时，会感觉你的眼睛变成了广角镜头”，他说 [5]。这看似简单的话语，揭示了对知觉的现象学理解：景观不仅是舞台布景，而是改变我们观看方式的存在。
何多苓与同代画家根本的不同，正在于其对世界的现象学关注，这种将绘画视为质疑我们存在于世界的方式，而非仅仅呈现现实的做法。他的绘画由此实现了一种现象学的”括号化”，以胡塞尔的意义而言：将我们对世界的预设排除在外，回归事物本身，回归赤裸裸的生存经验 [6]。
西方评论家常试图将何多苓归于”伤痕艺术”或抒情现实主义等潮流。但这些标签难以体现其作品的复杂性。诚然，他早期作品如《春风已觉醒》（1981）可被解读为文化大革命后政治解冻的隐喻。但将其艺术简化为对官方社会主义现实主义的反应，无视了艺术的核心。
何多苓内在驱动力是一种超越政治偶然性的审美追求。他的西方影响，如安德鲁·怀斯、英国前拉斐尔派、俄罗斯风景画家利维坦，均通过深厚的中国感性视角重新诠释。1990年代作品如”迷宫”系列或”花园计划”，融入中国传统绘画元素，如对空白的关注、线条的流动、不透视空间的构想，同时保持西方油画技法。
这种文化混合并非简单地并置异质元素，而是一种真正的绘画炼金术。正如评论家朱朱写道：”何多苓不试图解决东西方之间的紧张关系，而是试图居住于此” [7]。这种中间立场，这种文化的中间地带，呼应了哲学家弗朗索瓦·朱利安所称的”差距”，即两种传统之间的富有成效的距离，使我们可以以不同的方式思考 [8]。
何多苓令人感兴趣的是，他不断更新自己的绘画语言，却从不背弃自我。他的风格演变，从1980年代的忧郁超写实主义到最近作品中更自由的表现主义，体现了他不断寻求将技法适应于视觉理念演进的努力。在他近期的画作如《女人墙，野性花园》（2019）中，女性形象几乎融入茂盛的植物中，仿佛身体与风景共享同一绘画质地。
这种形象与背景的融合，不禁让人联想到莫里斯·梅洛-庞蒂关于”世界之肉”的某些思考，即我们身体与感性世界由同一本体质地组成的观念 [9]。在何多苓的绘画中，尤其是在他近期关于野草系列的作品中，我们可以感受到他试图捕捉梅洛-庞蒂所称的”交织”, , 目者与所见、身体与世界之间相互渗透和包围的关系。
草，这一何多苓作品中的反复出现的主题，绝非简单的装饰元素。它象征着一种基本的、无名的生命形式，尽管如此依然存续。正如诗人罗宾逊·杰弗斯所写，何多苓深为其敬仰：”在一个荣耀权力的外表和阴郁寂静之下，隐藏着一种坚定且最终的超脱感。这是一种对崇高与苦难的集体感知” [10]。这段描述完全适用于何多苓的野草画作，自然不是理想化的，而是以其原始、近乎动物般的生命力被捕捉。
日本俳句诗歌，注重自然细微之处，或许为理解何多苓的艺术理念提供了一把钥匙。正如俳句大师芭蕉可以用一首诗歌描绘跳入池塘的青蛙，何多苓也能用一幅巨大的画布表现一片普通的野草。这种显微镜般的细节关注，这种在特殊中见普遍的能力，体现了一种超越文化边界的诗意敏感。
在他近期的系列《自我观察》（2021）中，何多苓重返肖像画，但采用了全新的方式。这些以模特自拍为基础的年轻女性肖像，探讨了我们当代对自我形象的态度。”有些女孩几乎不再照镜子，而是通过自拍来看自己，”他观察到 [11]。这些画作与我们的数字时代对话，同时也融入了西方肖像画的悠久传统。画家在这里将心理肖像传统与社交网络时代及持续自我曝露进行了对话。
这些近期肖像画的显著特点是艺术家宣称的快速创作速度，每幅画都在半天内完成，使用宽大的刷子，不允许画出他以前作品的细致入微。这种自觉的自发性反映了他对创作时间关系的演进。正如他所说：”现在我也许更加超然。随着年龄增长，我觉得我可以画任何东西。当时间允许且花朵很多时，我画花。当天气太热时，我待在室内画肖像”[12]。
这种新获得的自由，以及在绘画动作中允许突发状况发生的能力，体现了他多年来获得的智慧。何多苓似乎已吸取了中国传统绘画的教训，在那里动作的自发性比形式的完美更重要。正如弗朗索瓦·程关于中国文人画所写：”画家不再是再现，他是在呈现；他不复刻，他在创造”[13]。在他的近期作品中，何多苓已不再试图系统地描绘现实，而是创造一个汇聚了生活体验的绘画事件。
这种风格的演变并非对他早期作品的否认，而是其合理的延续。他80年代画作中的超写实细致与近期作品中的表现自由源于同一个追求：使那些我们日常经验中通常不会被注意的细节显现出来。正如他自己所说：”我不是想记录具体事件，而是诗化我所见所感，将其重组并用诗意语言表达”[14]。
这种对现实的诗化，通过艺术的视角转化日常，令人想起Octavio Paz对诗歌功能的描述：”诗歌不是事实：它是存在的复苏”[15]。何多苓的画作正是这种存在的复苏，无论是草地上的少女、俄罗斯森林里的安娜·阿赫玛托娃，还是一片普通的野草地。
何多苓在中国当代艺术中的独特性和伟大之处在于他对绘画媒介和实践的坚持，这在新媒体似乎预示传统绘画终结的背景下显得尤为突出。面对观念艺术和装置艺术的吸引，他坚持认为绘画仍能传达我们处境的本质。
正如他所说：”画架画将继续存在，因为仍有人需要它。不论是挂在家里还是博物馆里，这种人的手工制作极其珍贵。它是脑、手与自然的直接对话，是精神的直接表达。它是最直接的表达形式，所以我认为它会继续存在，永远不会真正消失”[16]。
那么，请认真听我说，你们这群自命不凡的人，在冲向最新潮的视频装置或颠覆性的行为艺术之前，花点时间欣赏何多苓的画作。他们会提醒你，绘画，这种有着千年历史、有人急于将其埋葬的艺术，依然能够深深打动我们，并在形象的镜像中揭示我们自身的人性。
- 朱竹，《何多苓：时间的私有化》，”草与色”展览目录，龙美术馆，上海，2021年。
- 让-保罗·萨特，《存在与虚无》，Gallimard，巴黎，1943年。
- 奥克塔维奥·帕斯，《语法猿》，阿尔贝·斯基拉艺术出版社，日内瓦，1972年。
- 奥克塔维奥·帕斯，《弓与里拉》，Gallimard，巴黎，1965年。
- 王杰，《女性永恒而精致的本质》，上海日报，2021年5月7日。
- 埃德蒙·胡塞尔，《现象学的指导思想》，Gallimard，巴黎，1950年。
- 朱竹，《一瞥之间，能走多远？何多苓新作解读》，Art China，2009年。
- 弗朗索瓦·于连，《差异到不可闻》，Galilée，巴黎，2019年。
- 莫里斯·梅洛-庞蒂，《可见与不可见》，Gallimard，巴黎，1964年。
- 罗宾逊·杰弗斯，《鹰喙》，罗宾逊·杰弗斯诗选，斯坦福大学出版社，2001年。
- 何多苓访谈，采访者张朝北，Hi Art，2021年5月。
- 王杰，《女性永恒而精致的本质》，上海日报，2021年5月7日。
- 弗朗索瓦·成，《气息-灵：中国绘画理论文集》，Seuil出版社，巴黎，1989年。
- 袁思韬，《何多苓：我不写诗，但我用诗意作画》，新华社，2021年5月20日。
- 奥克塔维奥·帕斯，《弓和琴》，加利玛出版社，巴黎，1965年。
- 袁思韬，《何多苓：我不写诗，但我用诗意作画》，新华社，2021年5月20日。
