请认真听我说，你们这群自命不凡的人，你们漫步在消毒般的画廊里，寻找下一次强烈的感官刺激、下一次经过精心计算的愤慨，下一幅不是为了热爱而买来而是为了在无味的晚宴上给宾客留下印象的画。今天，我要告诉你们一位挑战你们对中国当代绘画认知的艺术家：刘晓辉。没错，就是那个大胆不懈地画着同样身影、同样后背的艺术家，仿佛他只有一个念头，但是什么念头！
刘晓辉1975年出生于山东省，远离上海或北京耀眼的灯光。他16岁来到中国首都，先后进入享有盛名的中央美术学院（CAFA）学习，后来在壁画系任教。这条轨迹看似传统，但别被迷惑，刘晓辉绝非寻常。
他作品中最令人为之震撼的是对同一主题的执着偏执。他的画布上充满了背对观者的女性身影，朝向不确定的地平线前行，或是做着简单动作的身影，如在镜子前穿衣。但别被表象蒙蔽，重要的不是主题本身，而是其被处理、反复修改直至耗尽的方式。
荒诞剧场：刘晓辉与西西弗神话
仔细看这些女性背影，穿着白衬衫和深色裙子的身形。它们难免让人联想到阿尔贝·加缪对西西弗斯神话的再诠释。正如那个被判永远将巨石推上山顶，却只能看着它滚落然后再次开始的希腊英雄，刘晓辉投身于一个充满矛盾的创造过程，反复重复并付出看似徒劳的努力[1]。他绘画、擦除、重绘、修正，追求永无止境的完美形态，或者更确切地说，是”恰当”的形态。
与加缪荒诞主义的这种类比并非偶然。在他的散文《西西弗的神话》中，加缪写道：”奋斗本身，朝着顶峰的努力，足以充实一个人的心灵”[2]。同样，对于刘晓辉来说，绘画的过程本身远比最终结果更为重要。当他花费数周乃至数月反复修整同一幅画时，正是在这种持续不断的斗争中，他找到了作为艺术家的存在意义。
这位法国哲学家邀请我们想象西西弗是快乐的，而刘晓辉正是这样做的，他将这种看似徒劳的重复转化为一种存在的肯定。他的每一层颜料都成为了一个决定、一段强烈自觉时刻的见证。正如他自己所说：”我不确定这是不是正确的绘画方式，所以我不断尝试不同的方法”[3]。这种持续的不确定性并非弱点，而是他创造力的源泉。
他作品的荒诞维度也表现在题目上，或者更确切地说，是题目的缺失。《无题，走廊》《无题，绿草地》《无题，镜子》……这种表面的中立实际上掩盖了一种拒绝引导我们解读的态度，仿佛在说：你们所看到的只是整个过程中的一小部分，是一个庞大工程的冰山一角，这个工程虽然隐形却存在于每一笔触、每一次构图的决策之中。
有趣的是，刘晓辉利用看似平凡的图像作为载体，去探讨深刻的哲学问题。他将自己的一场展览命名为”西西弗之谜”绝非偶然。他使我们正视那些看似无意义的重复行动，同时暗示，正是在这种重复中，我们才可能找到生命的意义。
电影作为启示：小津安二郎对刘晓辉的影响
如果说西西弗神话为理解刘晓辉的创作方法提供了一把关键的解读之钥，那么他与电影，特别是日本导演小津安二郎作品的关系，则是另一把同样重要的钥匙。
正是在观看小津的《清酒之味》时，刘晓辉被一位背影女性的画面所震撼：她穿着白衬衫、深色裙子和高跟鞋。这个几乎是偶然捕捉到的画面，成为了他”背影剪影”系列的执念起点[4]。那么，为何会对这样一个看似普通的镜头如此着迷呢？
小津以其极简主义、沉思的风格著称，关注日常生活中的细微之处，采用固定镜头，常常以坐在榻榻米上的观察者视角拍摄。正如影评人唐纳德·理查所言：”小津向我们展示，人生并非由巨大悲剧或巨大幸福组成，而是由一连串小小的瞬间组成，这些瞬间连缀起来，构成了我们的存在”[5]。刘晓辉在他的绘画中吸收了这种日常生活的美学。
但还有更深的层面。在小津的作品中，镜头从来不是无关紧要的，它总是承载着无形的张力和含蓄的情感。同样，刘晓辉的背影剪影也不仅仅是形式上的研究，它们饱含一种神秘的存在感和无声的悲怆。背影成为了一种隐喻，象征着我们无法看到的东西，逃逸于视线之外的事物，以及他者本质上难以捕捉的特性。
小津电影特有的时间性，那些悬浮的时刻，那些超越叙事必要而逗留的镜头，在刘晓辉的绘画中找到了对应。它迫使我们放慢脚步，凝视，感受时间的流逝。正如艺术评论家约翰·伯杰所说：”绘画，不同于摄影，包含了它自身的时间”[6]。刘晓辉通过在每一幅画布上字面叠加时间层次，放大了这一特征。
特别有趣的是刘晓辉如何将电影影响转化为静态媒介。他并不试图模仿电影的运动，而是捕捉小津电影中最具绘画性的部分，即仅凭构图和画面安排，将平凡转化为非凡的能力。
刘晓辉与小津的关系超越了致敬或影响。这更像是两位被时间、文化和媒介分隔开来，但因相同的审美敏感、同样关注细节及对克制的表达力量的信念而相连的艺术家的对话。
在其近期作品中，色彩几何形状的引入扰乱了再现，刘晓辉虽远离小津简洁的美学，却保留了对构图的关注与简约，这正是日本导演的特色。蓝色三角形、黄色圆圈成为视觉的标点，正如小津的过渡镜头，那些表面上与叙事脱节但营造情感连续的画面。
对”现实”的不可能追寻
通过其执着的绘画过程，刘晓辉追寻着似乎一再从他手中溜走的东西：真理，或他所称的”可靠的真实”。但绘画中的真实是什么？是对可见物的忠实再现吗？是内在真理的表达吗？还是绘画本身的物质性？
刘晓辉似乎告诉我们，真实不是一个固定的状态，而是一个过程，一场永无止境的追寻。”我从未真正知道什么是真实”，他坦言，”但我或许可以通过绘画行为接近它”[7]。这种谦逊深深打动人心，也体现了我们对感知和理解界限的承认。
当刘晓辉在其近作中引入镜子这一主题时，这场对真实的追寻展现出特殊意义。镜子作为自委拉斯开兹以来绘画中传统的再现象征，在他笔下成为本体论质疑的工具。究竟什么更真实，是形象还是其映像？实体还是其图像？原作还是复制品？
通过描绘人物在镜前穿衣或脱衣，刘晓辉创造了令人眩晕的镜中镜画面。他绘制了再现的再现，在这面镜子的游戏中，令人联想到哲学家如雅克·德里达对再现本质及无法达至超验意义的质疑[8]。
这种对现实的质疑在刘晓辉处理画布表面的方式中得以形式化体现。不断涂画、修正、叠加层层的过程中，他创造出粗糙、近似雕塑的质感，吸引观者注意绘画的物质性。这些凹凸、悔恨的痕迹、笔触的印记成为不断与媒介、形式乃至真实本身抗争的明显疤痕。
正如吉尔·德勒兹在《弗朗西斯·培根：感知的逻辑》中写道：”绘画必须将形象从具象中抽离” [9]。这正是刘晓辉所做的，他从一个可识别的形象出发，但通过不断地加工和揉搓，他将其转化为另一种存在，这种存在不再完全是具象，也不是抽象，而是一种介于两者之间、令人困惑、难以分类的东西。
刘晓辉近期作品中特别有趣的是他如何引入抽象几何元素，鲜艳色彩的圆形、三角形、矩形，扰乱了画面的表现。这些形状似乎从绘画过程本身中涌现，就好像艺术家在寻求具象中的真实时，最终在色彩和形状的纯粹存在中找到了它。
这场不可能的追寻，这种执着于捕捉逃逸之物，深深地打动人心。刘晓辉提醒我们，绘画不是确定性的艺术，而是疑问的艺术；不是肯定的艺术，而是提问的艺术。他的每一幅画作都是一个开放的提问，是与现实无尽对话的片段。
艺术家作为辛勤的工匠
刘晓辉代表了一位反抗许多当代刻板印象的艺术家。他既非痛苦天才，也非媒体煽动者，更非艺术企业家。他更像是个勤奋的工作者，一个笃志的工匠，每天早起去他的工作室，投入到日常的创作中。
“我每天早上6点20分起床”，他坦言 [10]。这种近乎修道般的规律看似平凡，但揭示了他对艺术的深刻认识, , 艺术是一种纪律，是日常的实践，是劳作。刘晓辉因此与许多艺术家传统相连，对他们来说，创作不是灵感迸发的结果，而是耐心而有条理的工作。
这种工作伦理在他的画作物质性中得以体现。经过反复覆盖和修饰，画面获得了厚度和质感，见证了投入的时间和努力。正如他自己所说：”我喜欢费力的技法” [11]。他用谦逊的方式称其为”笨功夫”（笨功夫），这些调整轮廓、微涩色调、再加工形象的小时光，成了他艺术实践的核心。
这种方法深具伦理意义。在当代艺术常强调速度、效率和无论如何都要创新的时代，刘晓辉选择了缓慢、重复、深入。他能在一幅画上工作数年，不断回归修改，赋予画面时间的厚度。
这种工艺性同样表现在他对材料的态度上。他不把颜色看作装饰或表现的元素，而视为具体物质，具有重量和密度。”我用颜色像砖块一样建造”，他解释道 [12]。这个建筑学的比喻极具启示性，刘晓辉不把自己看成图像的创造者，而是画面存在的建筑师。
那些拜访过他工作室的人描述，其更像一位工匠的工作场所，而非典型当代艺术家的工作室。不同完成阶段的画作堆积其中，有的甚至等待数年才被重新处理。这个工作空间成为持续活动的舞台，画家的重复动作构成了这场日常的编舞，也是他艺术实践的本质。
这种将艺术创作视为日常辛劳的观念让人想起保罗·瓦莱里的话：”一首诗从未完成，只是被放弃”[13]。刘晓辉似乎认同这种看法，他的画作更多的是被中断、暂时保持原状，而非完全完成，始终有可能被重新拾起、修改、再创作。
这种方法中体现出一种深刻的谦卑，艺术家面对材料，面对那不可能完成的任务时的自我限制，试图捕捉现实的某种东西，创造一种能抗拒时间的存在。刘晓辉提醒我们，艺术更多是坚持、执着、每日投入，而非天赋或灵感的问题。
简约的艺术
刘晓辉的绘画让我们面对一种极端的简约，手段的节约令人钦佩。在一个充斥着影像、渴求新奇和煽情的艺术市场中，他选择了自我限制，专注于本质。
这种简约绝不等于容易或贫乏，恰恰相反。正如艺术评论家哈罗德·罗森伯格所言：”难点不在于做得更多，而在于做得更少”[14]。刘晓辉的每幅画作都经历了无数选择、否决、剔除，以达到表面简单却极具密度的表达形式。
这位艺术家邀请我们放慢脚步，仔细观察，花时间感知色调的细微差异、形态的微妙变化以及更正的痕迹，这些才是作品真正的财富。在一个充满分心和即时满足的文化中，他的画作需要并回报持久的关注。
同样令人印象深刻的是他作品中深刻的人文维度。尽管某些构图显得冷静，尽管面孔缺失，尽管色彩受限，他的作品依然散发出含蓄的情感，一种触动人心的存在感，即使我们无法确切说出原因。
也许正如约翰·伯格所暗示的：”每一幅图像背后，总有另一幅图像”[15]。在背对观众的女性轮廓背后，在对镜打扮的简单动作背后，隐藏着其他轮廓、其他动作，整整一套绘画的考古学，使每幅画作都成为艺术家与媒介、可见之物及其自身斗争的见证。
刘晓辉在当代中国艺术中占据独特地位。他既非完全的传统主义者，也非彻底的实验者，他走自己的路，只忠于自己的疑问、节奏及对绘画严格的理解。在一个常被历史或政治大叙事主导的艺术景观中，他选择了亲密、日常、坚执的探索。
他的作品提醒我们，绘画远非过时媒介，仍是探索可见与不可见、时间与物质、存在与缺席的珍贵空间。通过重复的人影、简洁的空间、反复的简单动作，刘晓辉为我们带来对何为观察、再现、存在于世界的深刻沉思。他提出另一种路径，即深入、耐心、关注微小之物、接受局限, , 一堂我们比以往任何时候都更需要的谦卑与坚持的课程。
- Camus, Albert. “西西弗神话”. Gallimard, 1942。
- 同上。
- 与刘晓辉的访谈，雅昌新闻，2018。
- “艺术访谈：画家刘晓辉”, Athos Magazine, 2018。
- Richie, Donald. “小津安二郎：他的生平与电影”. 加州大学出版社, 1977。
- Berger, John. “观看之道”. 企鹅图书, 1972。
- 何静, “刘晓辉：西西弗的谜题”, 展览文本, Antenna Space, 上海, 2015。
- Derrida, Jacques. “书写学”. Les Éditions de Minuit, 1967。
- Deleuze, Gilles. “弗朗西斯·培根：感知的逻辑”. Éditions de la Différence, 1981。
- “刘晓辉：让我将绘画做得尽可能轻薄”, 雅昌新闻, 2013。
- “刘晓辉：用最费力的‘笨功夫’逆流而上”, 新浪艺术, 2018。
- “刘晓辉 × 何静：绘画不是一场紧张的竞赛，而是一种完全放松的实践”, Hi Art, 2020。
- Valéry, Paul. “论海滨墓地”. Gallimard, 1933。
- Rosenberg, Harold. “新传统”. Horizon Press, 1959。
- Berger, John. “另一种讲述方式”. Pantheon Books, 1982。
