请认真听我说，你们这群自命不凡的人：这是一位值得你们放下高高在上的点头和陈词滥调引用的艺术家。Gully，这位1977年出生的神秘画布炼金术士，十五年来打造的作品打破我们对当代艺术的固有认知。在蓄意匿名的背后，隐藏着一位以罕见智慧驾驭挪用艺术的创作者，将我们共同的文化符号转化为儿童般奇妙的私密剧场。
他的艺术生涯始于1990年代的法兰西岛涂鸦文化，那里他学会了如何争取可见度和认可。但与那些把城市实践延伸至美术馆的同时代艺术家不同，Gully于2008年断然中断，采用新笔名以标志其从非法行为转向工作室的转变。正如这次决裂所示，他展现了一种艺术成熟度，拒绝了生平叙述的便捷，专注于作品本身。
Gully的作品并非仅仅在当代艺术的规范空间中回收街头艺术的符号。它汲取了后现代挪用的悠久传统，同时注入了他独有的叙事维度。他的大幅画作描绘儿童置身华丽场景，与艺术史巨作相对峙。这些孩子，Andy、Jean-Michel和Salvador，不是被动的旁观者，而是完整的参与者，他们与经典作品互动、玩耍，甚至有时逾越界限。
柏格森的记忆与童年的结构
Gully的作品在柏格森记忆哲学的光照下尤为引人注目。柏格森在其1896年出版的奠基之作Matière et mémoire[1]中，展开了对时间性的革命性理解，这与我们这位匿名画家的艺术形成了强烈呼应。对柏格森而言，记忆不是大脑中储存回忆的静态仓库，而是将过去在行动当下活化的动态过程。这种时间观区分了习惯记忆与纯粹记忆，为理解Gully的艺术路径提供了富有成果的解读框架。
当我们观察这位艺术家的画作时，正目睹了柏格森所说的艺术过去在审美体验当下的活化。Gully描绘的儿童诠释了这位法国哲学家所指的纯粹记忆, , 一种不是机械重复而是新创作的过去涌现能力。他们不复制大师的动作，而以童年的自发性重新发明动作。在2023年的作品The Children meet Picasso, Murakami, Haring, Magritte, Koons, Basquiat, De Saint- Phalle and Lichtenstein 29，该作于2024年以195,000欧元成交，我们看到孩子们在博物馆大厅中舞蹈嬉戏，置身于雕塑和名画之间，将艺术遗产转化为当代游乐场。
这种记忆维度与Gully所绘空间的建筑密切相关。他那些华丽的布景，无论是想象中的博物馆还是幻想中的工作室，都是Bergson特有的时空，在这里艺术的过去与孩童的自发性共存。Bergson强调”我们的现在是我们存在的具体形态” [1]，而正是这种具体形态被Gully在他的绘画建筑中捕捉。大理石、镀金以及精妙的透视形成了一个物质的框架，使艺术记忆得以实现。
在Gully的作品中，孩子成为Bergson时间性的特权中介。他既不是对过去的纯粹重复，也不是遗产的遗忘，而是处于Bergson所称的”专注认知”这一中间地带，在这里记忆转化为创造。这位艺术家的小人物们认出了大师们的作品，同时对其进行改编、质问，并以不同的方式居住其中。他们并非作为博物馆的守护者，而是作为潜在的创造者活化了艺术遗产。
Bergson关于记忆的这一观点帮助我们理解为什么Gully拒绝简单的历史主义摹仿，而更倾向于创造性的吸收。他的孩子们不是在游览一个死气沉沉的博物馆，而是在一个活生生的时空中生活，在这里，毕加索可能遇见Warhol，Hopper与Basquiat对话。传统线性历史中不可能的这种时间共存，在艺术家创造的Bergson记忆空间中成为自然。Gully的建筑如同一台让艺术时间更新的机器，是一种时空装置，使不同年代之间的不可能遇见成为可能。
建筑同样在这场记忆经济中扮演着根本的角色。Gully绘制的空间从不中立：它们承载着艺术场所的记忆，即那被称为”教堂”的博物馆和画廊。但艺术家通过孩童的存在彻底改变了这些空间。Gully的孩子们并非以敬畏的距离观赏艺术，而是身体力行地沉浸其中，通过他们的游戏把过往作品的潜能现实化。
这种建筑维度揭示了Bergson在Gully作品中遗产的另一面：对时间空间化的批判。Bergson批评西方思想”空间化时间”，即将时间概念化为几何空间模型。而Gully的建筑恰恰似乎逃离了这一批判，通过创造混合时空，使得经典几何被童年体验的持续时间所浸润。他的透视从不纯粹几何，而总是因孩子们的趣味性存在而生动，孩子们将其变为时间游戏的场地。
后现代挪用与体制批判
照亮Gully作品的第二层解读框架来自美国批判理论，尤其是Hal Foster关于后现代借用的研究。在他1983年出版的著作The Anti-Aesthetic: Essays on Postmodern Culture [2]中，Foster分析了他这一代艺术家所开发的借用策略，将其视为对消费文化和传统艺术机构的抵抗形式。
在这条批评传统中，Gully的挪用行为紧随其后，同时以其趣味性和叙事性脱颖而出。与Foster、Sherrie Levine、Richard Prince和Cindy Sherman等艺术家所分析的那种经常冷静且概念化的挪用不同，Gully通过他的小人物赋予这一行为以温度。这一区别并非偶然：它揭示了从制度批评向一种更包容且具教育意义的艺术观的转变。
Gully笔下的儿童并非在谴责博物馆机构，而是在重新构想它们。他们将博物馆这个神圣空间转变为游乐场，由此展现了对艺术一种不那么庄严的可能关系。这一方法呼应了Foster的关切，他呼吁一种后现代的抵抗性艺术，而非反应性的艺术[2]。Gully的作品确实抵抗了文化威吓，同时避免了无端的破坏偶像主义。
Gully的制度批评体现在对全民艺术权利的肯定上，甚至包括最年轻的人群。他的画作如同一份谋求艺术民主化的隐秘宣言。他笔下的孩子们不是遵守博物馆规矩的模范访客，而是自由地占有艺术遗产的好奇探索者。这种温和的越界揭示了制度的隐性规则，同时提出了一种充满善意的替代方案。
Gully的挪用同时也是对艺术原创性的批判。通过展现孩子们与经典作品的邂逅，他揭示了所有创作都根植于先前的遗产。他的小人物并非抄袭大师，而是与他们对话，实际上践行了Foster的教导：”挪用揭示了一切再现始终已经是挪用”[2]。这种艺术影响的镜中之境，缓解了对影响力的焦虑，同时赞颂了文化传承。
作品的批判维度还体现在匿名的选择上。Gully通过拒绝个人成名，隐晦批评了当代艺术明星经济。正如他自己所述：”重要的是作品和他讲述的故事，而不是他个人。” 这一伦理立场承继了Foster及其同时代人所发展出的作者-艺术家后现代批评传统。
Gully的匿名也体现了他对当代艺术商业议题的敏锐意识。通过规避媒体个性化，他守护了一个不受个人品牌逻辑左右的创作自由空间。他的杰作如今估价已超10万欧元，证明了商业成功未削弱其创作的完整性。这种看似矛盾的成功, , 一个闻名的匿名者，一位被市场青睐的系统批判者, , 反映了Foster所剖析的后现代艺术中的丰盈矛盾。
Gully的制度批评最终体现在他与艺术史的关系上。他的挪用并不遵循传统的历史年表，而是创造了富有成效的时代错置。当他让Rockwell与Picasso对话，或让孩子们面对Magritte的作品时，他揭示了历史分类的任意性，同时肯定了伟大作品的持续当代性。这一观点与Foster关于后现代艺术复杂时间性的分析相合，后者混淆了时代，打乱了既定的谱系。
惊奇经济学
但将Gully的作品仅仅限于其理论维度，将会忽视其本质魅力：激发惊奇的能力。因为在复杂的概念背后，是一件深具慷慨精神的作品，它注重审美的愉悦，而非知识的威慑。Gully所绘的孩子们是我们进入艺术世界的大使：他们为我们展示了一种无负担的创作关系。
这种惊奇的节省特别体现在艺术家的绘画技巧中。他将油画、丙烯、马克笔和喷雾的混合材料创造出丰富的质感，首先吸引人们的感官，甚至在理解其意图之前。Gully对摄影写实主义的规则驾轻就熟，当他复制大师的作品时表现得淋漓尽致，但当孩子们出现在画面中时，他又以调皮的方式巧妙地将其转化。这种以技术精湛为基础、表达通达的功力，构成了他作品的一大优势。
艺术家还发展了一组经常出现的人物形象，这些形象作为观众眼中的熟悉面孔。Andy（明显指向Warhol）、Jean-Michel（Basquiat）、Salvador（Dalí）或Pablo（Picasso）反复出现在画布上，创造出叙事的连贯性，吸引观者。这个序列性的维度，源自他涂鸦时代，使Gully能够构建一个连贯的宇宙，每件新作都丰富着这一整体。
他的商业成功证明了他能够触及广泛受众，而不牺牲艺术的高度要求。例如，他2021年以168,000欧元锤价售出的三联画Children meet Delacroix, Géricault, Poussin and Manet/Children meet Banksy, Gully, Obey, Jonone/Children meet Picasso, Hopper, Hirst，显示了公众对结合了复杂性与易接受性的艺术品的强烈需求。
这一成就自然引发了对制度批评商业回收的思考。一个质疑制度规则的艺术，如何在它宣称批评的同一个市场上获得成功？答案或许在于后现代挪用的本质，它学会了与自身矛盾共处。Gully并不声称逃脱艺术市场，但在其中维持了反思与审美愉悦的空间。
自2017年以来，他拒绝举办个人展览，理由是”缺乏可用画作”，这体现了他对这些问题的敏锐意识。通过限制产出、注重质量而非数量，他保护了作品的独特性，抵御市场压力。稀缺策略反而加强了他对当代艺术生产主义的批判。
因此，Gully的作品质疑我们对文化遗产、艺术制度及知识传承的关系。他以智慧和慷慨赢得敬佩。在一个常自我封闭的艺术世界里，这位自愿的无名者提醒我们，艺术仍可成为共享的语言，是跨代与不同感知的相遇之地。
那些充满惊奇的孩子们，或许就是我们在途中遗失的东西：那种面对美丽能感到惊异、玩味形态并不断重塑我们对世界的关系的能力。Gully带给我们谦逊与希望的启示：艺术不属于任何个人，却属于所有人。有时只需一个孩子的目光便能唤醒我们。
艺术家教导我们，理论上的复杂性与情感上的简单性并不矛盾，而是可以相辅相成。他的作品证明了可以在不放弃审美愉悦的前提下思考当代艺术，可以批判体制而不陷入虚无主义，可以继承过去而不沦为学院派。在这点上，Gully 也许体现了当代艺术中最有前途的道路之一：一种善意的批评，依靠集体智慧而非文化精英主义。
他的匿名身份远非艺术家的虚荣，而是体现了一种创作伦理，将作品置于自我之上。在这个充斥着图像和话语的世界里，这种刻意的低调如同一堂智慧的课。Gully提醒我们，真正的艺术无需喧哗来被人听见：它只需简单触动观众。
- Henri Bergson，物质与记忆，巴黎，法兰西大学出版社，1896年。
- Hal Foster（主编），反美学：后现代文化论文集，西雅图，Bay Press，1983年。
