请认真听我说，你们这群自命不凡的人，我不是来讨好你们，也不是来给你们讲一场又枯燥的当代艺术讲座。我要谈论的是Carol Bove，这位雕塑家用一种令人不安的优雅打破了我们的期待。在她那些扭曲的钢管和反光的铝盘之间，Bove构建了一个粗糙与光滑相遇、工业与诗意相拥的世界。所有这一切，都带着一种微妙的讽刺，即使是最严肃的当代艺术守护者也会心一笑。
Carol Bove出生于1971年日内瓦，美国家庭，幼年在加利福尼亚伯克利长大，1990年代以来定居纽约，她身上具有三重身份，这在她的作品中有所体现。但请不要简单地把这归结为心理学分析。令我关注的是，这位艺术家，成长于后现代主义背景的一代，如何创造出挑战所有简单分类的雕塑。
2021年在纽约大都会艺术博物馆举办的鲍芙装置作品，带有一丝讽刺意味的标题为”The séances aren’t helping”，唤起了一种被曲解、扭曲然后重新配置的建筑传统。这些巨大的钢管，像橡胶一样弯曲，配以置于壁龛中的反光盘，构成了一种迷人的视觉挑衅。钢铁，这种工业材料中的佼佼者，被处理得几乎带有矛盾的细腻。
鲍芙曾这样评价这些作品：”它们在某种程度上是不礼貌的，但我认为它们同时也非常尊重”。这种不敬与尊重之间的张力，体现了她整个艺术创作的特点。她并不寻求颠覆传统，而是像弯曲她的钢管一样重新配置、折叠传统，从而激发出新的形式可能性。
2021年在达拉斯纳舍雕塑中心举办的”Carol Bove: Collage Sculptures”展览呈现了大规模雕塑作品，兼具庄重和轻盈的气质。这些作品以权威占据空间，同时保持了对于金属创作出人意料的视觉轻盈感。正是这种明显的矛盾赋予了鲍芙作品强烈的情感力量。
要理解鲍芙的作品，必须关注她与建筑之间复杂的关系。这里所说的建筑，并非简单的框架或载体，而是特殊的对话对象。自2010年她在耶鲁大学艺术博物馆驻留期间研究了校园的建筑历史以来，鲍芙对承载其作品的空间发展出了特殊的敏感。也许她的自学成才使她免于受到困扰许多当代艺术家的学院教条束缚。她不拘泥于传统学科的界限，自由吸取建筑语言以滋养其雕塑语言。
她在2022年巴黎大卫·茨维纳画廊的装置作品”Vase/Face”完美体现了这种方法。在该展览中，鲍芙玩转鲁宾花瓶幻觉, , 一种著名的视觉错觉，观众可以看到一个花瓶，或者两张面对面的脸。她将这一原理转向三维空间，创作出根据观看角度不同而在多重感知之间切换的雕塑。
画廊的墙面被涂成与她雕塑所用不锈钢相近的灰色，从而模糊了作品与环境之间的界限。借此，她将建筑转变为其感知游戏的合作者，邀请观众重新思考与展览空间的关系。
鲍芙的作品巧妙地颠覆了古典建筑的秩序、对称和比例原则。她的雕塑有时似乎呼应那些被剥离语境的建筑碎片，仿佛一个想象中的工业文明遗迹。她与建筑的关系让人联想到卡洛·斯卡帕的实验，鲍芙曾在2015年于利兹亨利·摩尔研究所举办的展览中与其展开对话。与这位威尼斯建筑师一样，鲍芙重视接缝和元素之间的连接。每两种材料的交汇都被视为一个充满活力的张力时刻，是通过并置创造意义的机会。她解释说：”我以真实尺寸进行即兴创作”，强调了直觉身体感知在其创造过程中的重要性 [1]。
这种建筑学方法也体现在她组织展览空间的方式上。她并不把自己的雕塑视为孤立的物体，而是把它们看作彼此相互联系并与展出场所相关的整体。在这方面，她的实践可以被称为装置艺术，但这个词并不能完全体现她方法的独特性。因为她不仅仅是在空间中安排物品，而是创造感知的情境，邀请观众进行复杂的身体和智力体验。建筑学因此不仅成为思考的主题，也成为重新思考雕塑的方法学模型。
这种建筑维度伴随着对艺术史的深刻意识。Bove的雕塑经常唤起现代主义美学，尤其是装饰艺术、极简主义甚至孟菲斯风格。然而，她不仅仅是引用这些参考，而是重新创造并以意想不到的方式结合它们，形成她独特的视觉语言。通过将她的雕塑安放在经典的壁龛中，如大都会艺术博物馆，或置于当代空间，她在不同时代和建筑风格之间创造了对话。通过这样做，她邀请我们重新审视与建筑遗产的关系，并质疑既定的历史类别的相关性。
如果建筑学是理解Carol Bove作品的一个重要轴心，那么诗意则是她实践中同样重要的另一个方面。这里的诗意非指文学体裁，而是对物质世界的感性接近，是对物体和材料感官品质的关注。在她早期的作品中，Bove收藏并组合了拾得的物件：1960和1970年代的书籍、孔雀羽毛、贝壳、漂流木。这些材料被以近乎仪式般的精确安排在展示架或架子上。这些陈列中蕴含着深厚的诗意，是通过意外的并置揭示日常物品隐藏之美的一种方式。
这种诗意敏感性在她最近的作品中依然存在，尽管材料变了。她的钢铁雕塑，尽管带有工业特征，却拥有几乎抒情的品质。扭曲的管材似乎凝固在优雅的运动中，仿佛金属暂时摆脱了物理定律，转化为三维书法。
诗人Wallace Stevens曾写道：”[诗歌是]保护我们免受外部暴力的一种内在暴力。” [2] 这一定义可以用来形容Bove对钢材的处理。她通过扭曲和弯折材质施加暴力，但这种暴力被转化为富有表现力的动作，一种超越简单技术操作的雕塑书写。
雕塑表面同样展现出这种诗意维度。不锈钢的喷砂处理赋予其哑光质感，与抛光反光的铝盘形成对比。这种对材料触觉特性的关注体现出一种超越形式考量的敏感性。意在创造复杂的感官体验，调动观众的整体身体感受。
颜色在这种物质诗学中也扮演重要角色。在她较新的雕塑中，Bove 使用鲜艳的黄色、粉红色、橙色，这些颜色似乎挑战了钢材的工业性质。这些颜色并非均匀涂抹，而仿佛从材料本身散发，就像艺术家成功地提取了材料潜在的色彩品质。
这种方法让人联想到象征主义诗人，特别是奥迪隆·雷东，他的绘画作品影响了鲍夫的色彩调色板。正如纳舍尔雕塑中心展览策展人凯瑟琳·克拉夫特所指出的，鲍夫的作品与其他艺术家，尤其是亚历山大·考尔德、威廉·德库宁和唐纳德·贾德的作品之间的色彩共鸣，创造了一种超越时代和媒介的视觉对话 [3]。
鲍夫的诗意也体现在她对尺度的处理方式上。她的雕塑不断与我们对尺寸的感知互动。一块小石块可能让人联想到埃及金字塔的一部分，而一座庞大的钢结构则以其表面上的轻盈感挑战着重力。尺度的这种游戏在雄伟与亲密、实际重量与感知重量之间创造了一种诗意的张力。
正如奥丽特·加特在谈及”Vase/Face”展览时所写：”我站在戴维·兹维纳的卡萝尔·鲍夫新雕塑前，与它们建立了一种直觉和情感的关系，这种关系使我成为一个特定的观众，我的生命渗透进了视线中。虽然它们由金属制成，但我看到了它们的柔和。”这种赋予工业材料人性化、赋予其几乎有机品质的能力，构成了鲍夫诗学的本质。
在一个充斥着数字图像和虚拟现实的世界里，鲍夫对原始材质、物体在空间中物理存在的坚持，具有近乎政治性的意义。她提醒我们，我们对世界的体验首先通过身体，通过我们感知周围事物的感性品质的能力来实现。也许，这正是她作品真正的颠覆之处：并非显性的批判立场，而是在于对直接感官体验、与雕塑物体的物理接触价值的固执强调。她以不可减少的雕塑具体性对抗我们生活日益抽象化的趋势。
卡萝尔·鲍夫的艺术历程令人印象深刻的是她不断自我革新的能力，同时从未背离其根本关注点。从她早期以发现物为主题的装置，到她近期的钢制大型雕塑，我们看到的不是断裂，而是不断的转移，一种对雕塑形式可能性的系统探索。这种转移首先表现在材料层面上。如果鲍夫的早期作品偏好具有特定文化历史背景的物品，如书籍、杂志、复古家具，她的近期作品则转向更中性、更抽象的材料：钢、铝、混凝土。这种从发现物到工业材料的转变，乍看似乎是一个激进的转折，实则遵循一致的逻辑。
鲍夫关心的不是材料本身，而是其传递意义的能力，能够融入文化与历史的参照网络中。她近期雕塑中弯曲的钢材既唤起现代主义抽象，也体现工业美学、家具设计与宏伟建筑。始终是在玩弄集体记忆，但方式各异。
这种转变也体现在她与艺术史的关系中。虽然她的早期作品明确与20世纪60年代和70年代的观念艺术及极简主义对话，但她近来的作品扩展了这一参考范畴，涵盖了更多样的传统：装饰艺术、抽象形式主义，以及她带着亲切讽刺称之为”plop艺术”的那些用工业材料制作的抽象雕塑，这些雕塑被大多数评论家排斥，因其偏爱极简主义，但它们在公众场合仍保持着不可磨灭的存在感。
在接受Erik Wysocan采访时，Bove解释道：”我将自己制作的构筑件看作是一种挪用，这个观点很难捍卫。这就是我对模糊感兴趣的地方。模糊声誉很差，但我喜欢模糊。它不是犹豫不决或不准确的模糊；它应该只是很难确切理解为什么这些形态是熟悉的” [4]。
她对展览的处理达到顶峰，将展览视为一种完整的艺术媒介。她并不将展览空间视作仅仅是作品的中性容器，而是视之为构建意义的活跃合作者。她毫不犹豫地修改现有建筑结构，利用光线和墙壁的颜色，创造引导观众体验的路径。
正如她所解释的：”我认为，雕塑身份的不确定性是我的一个关键切入点。[…] 考虑到这种‘揣测’，即把一个物件从它的日常生活中抽离，带入画廊，我自问：‘这个物件将为展览语境增加什么？展览语境又将为这个物件增加什么？’” [4]。
这种将展览视为艺术形式本身的概念，与一些当代策展人和理论家的关注点相呼应，他们将展览行为看作一种完整的创造性实践。但Bove更进一步，将这一维度融入其作品的创作过程。她的雕塑不是作为独立实体设计，而是作为更广泛关系系统的组成部分。这种不断转变、概念和形式上的流动，或许正是让Bove的作品如此难以归类，同时也极具启发性的原因。她逃避简单的标签和僵化的分类，这些分类常常构筑了我们对当代艺术的认知结构。正是这种难以捉摸的特质成为她力量的来源。
在当代艺术领域常被明确批判立场或可预测概念策略主导的情况下，Bove的细腻，以及她建议性而非断言性的方式、转移而非颠覆的方法，构成了一种独特而宝贵的提案。她提醒我们，艺术既可以在智力上激发思考，又能在感官上丰富体验，既历史悠久又形式创新。当许多她的同辈艺术家似乎在漠不关心的形式主义和教条式的积极主义之间摇摆时，Bove开辟了第三条路径，更加细致复杂。她邀请我们重新思考既定类别，质疑感知习惯，重新发现主动观赏的乐趣。
也许正是这种介于两者之间的特质，这种游走于看似矛盾立场的间隙空间的能力，使卡罗尔·博夫成为她这一代最有趣的艺术家之一。她既不完全属于现代主义传统，也不彻底与之决裂，而是占据了后后现代主义的肥沃土地，在这里，讽刺并不排斥真诚，批判也不妨碍惊叹。
你们看，诸位自命不凡的人，艺术仍然可以让我们惊讶。它依然可以在不操控我们的情况下打动我们，让我们在不灌输现成真理的情况下思考。卡罗尔·博夫的作品以难得的优雅和不流于卖弄的智慧提醒了我们这一点。她为我们呈现了一个呼吸着、充满生机、与时代对话而不屈服的艺术。总之，这是一种值得我们高度关注和极敏锐感知的艺术。
- 南希·肯尼，”她们有点没礼貌”：艺术家卡罗尔·博夫思考她为大都会博物馆立面的钢铁和铝制雕塑，艺术新闻，2021年3月1日。
- 华莱士·史蒂文斯，”必要的天使：关于现实与想象的随笔”，1951年，以及”为极致虚构的笔记”。
- 凯瑟琳·克拉夫特，”卡罗尔·博夫：拼贴雕塑”，纳舍雕塑中心，达拉斯，2021年。
- 埃里克·维索坎，”与卡罗尔·博夫的访谈”，大都会M杂志，2011年12月/2012年1月。
