请认真听我说，你们这群自命不凡的人，你们在开幕酒会上举杯品尝气泡酒，同时低声嘟囔着关于当代艺术的陈词滥调。睁大眼睛，天哪！我将在这里和Luc Tuymans讨论的内容，与你们那些小小的智识姿态毫无关系。这是一场与影像的殊死搏斗，是与我们遗忘性集体记忆的激烈斗争，是对我们视觉舒适区的当头一棒。
图伊曼斯不是一位”有趣”的画家，不是一个”激发思考”的艺术家，也不是一个”提出问题”的创作者。这些沙龙式的委婉说法不足以概括。图伊曼斯是一个冷静操作图像的外科医生，他冷酷地手术，毫无麻醉，迫使我们直视那些我们宁愿忘记的东西。他的画作，这些色调病态的苍白幽灵，赭石色、胆汁蓝、脏灰色，如同我们历史意识的X光照片。
让我们花点时间来考虑这位比利时画家的根本行为。在一个被图像充斥的时代，视界的连续流让我们变得盲目，我们像饱食的僵尸一样漠视世界的暴行，图伊曼斯放慢了一切。他虽然在一天内完成绘画，但这是在数月的概念性沉思之后。而这个动作, , 从成千上万轰炸我们的图像中提取一幅，降解它，简化它，使之模糊，然后用绘画重现, , 是一种纯粹的抵抗行为。
图伊曼斯与感知现象学
仔细观察他的作品，你会理解图伊曼斯和莫里斯·梅洛-庞蒂(Maurice Merleau-Ponty)共享对感知之谜的痴迷，虽未直接引用他。这位法国哲学家写道：”可见的，是用眼睛把握的；感性的，是用诸感官把握的”[1]，而图伊曼斯似乎回应说：”当图像本身成了自我模拟时，还剩下什么可见之物？”他的画作《毒气室》（1986）不是毒气室的图像，而是无法表现毒气室的图像，是我们无法正视恐怖的图像。
正如梅洛-庞蒂所写：”看见，就是保持距离”[2]。图伊曼斯全部的艺术便在于这故意施加的距离感。他的画是图像的图像的图像，是记忆的记忆，是幽灵的幽灵。他依据照片、屏幕截图、用iPhone拍摄的快照作画，绝不写实。这一策略不是技术上的捷径，而是一种现象学立场：他展示了我们如今如何通过层层媒介化去感知世界。
他构图、模糊、去色的手法，唤起了我们当代的意识，在那里暴力和恐怖如同穿过麻醉的迷雾抵达我们。2002年，《第11届文献展》中，尽管所有人期待他对9/11事件做出回应，他却展出了一幅巨大的静物画。这个非常”图伊曼斯式”的举动是在告诉我们：”这就是我们如今看待灾难的方式，像静物画一样，无法捕捉其炽热的现实。”
他的创作方法完全体现了这距离感的现象学：他思考、概念化、积累源图像数月，然后一天内完成每幅画。这种快速完成不是表现主义，恰恰相反，它用来制造一种临床的冷漠感，好像画家本人无法长时间面对这些他召唤的创伤图像。
集体记忆的剧场
如果说图伊曼斯默默地与现象学对话，他也与戏剧建立了复杂的关系，不是娱乐，而是作为记忆和真理的装置。他的画作运作方式类似德国剧作家贝托尔特·布莱希特(Bertolt Brecht)所称的”史诗戏剧”，这是一种拒绝幻觉、旨在唤醒观众批判意识的艺术形式[3]。
正如布莱希特戏剧中一样，图伊曼斯的画作刻意与其主题保持距离。它们展示了自己在展示，揭示了自身的媒介性。布莱希特式的”疏离感”在这些褪色的画面中产生了令人震惊的共鸣，这些画面阻止我们在情感上认同所见之物，从而迫使我们去思考。
以《Der Architekt》（1997年）为例，这幅希特勒建筑师阿尔伯特·斯佩尔在滑雪旅行中跌入雪中的肖像画。图伊曼斯根据一段业余影片，将这位纳粹罪犯描绘在一种平凡、几乎滑稽的情境中，但用一块白色斑点抹去了他的脸。这一绘画动作极具戏剧性：它向我们展示了记忆消退的过程，罪犯如何融入日常风景，历史如何在轶事中淡化。
在他的《Mwana Kitoko》（2000年）系列中，专注于比利时在刚果的殖民过去，图伊曼斯采取了一种布莱希特会赞同的方式。他没有给我们提供简化的道德指控，而是将看似无关的图像并置在一起：年轻国王鲍杜安的肖像、一间空房、一处豹纹图案，从而创造出一个剪辑，迫使我们自己构建历史叙事。正如布莱希特所写：”艺术不是照镜子反映现实，而是用锤子塑造现实”[4]。
布莱希特戏剧旨在展现社会的矛盾以唤醒政治意识。同样，图伊曼斯揭示了我们与图像和历史关系中的矛盾。当他于2005年画康多莉扎·赖斯肖像时，他并未呈现心理肖像，而是展现权力如何上演。就像戏剧中一样，他处理的更多是”类型”而非个体，他的人物是社会面具，是历史伟大叙事中的职能。
他作品的戏剧性维度在他如何构思展览为连贯整体中尤为明显，每幅画在精心设计的空间内相互对话。2011年他在BOZAR的”回顾展”中，展厅的连贯安排创造了真正的戏剧路径，带领观众逐步面对图像与历史。
图像之外：绘画的量子物理学
图伊曼斯或许是最深刻理解我们时代并非缺乏图像，而是暴露其过度的画家。每天，我们被数以千计的图像轰炸，以至于几乎不再看见它们。电视、社交网络与广告经过过度曝光使我们变得盲目。在这种背景下，绘画成为一种抵抗行为，不是创造更多图像，而是放慢我们的观看节奏。
图伊曼斯的作品如同感染我们这个视觉系统过载的病毒。凭借缩减的色彩调和有意不完整的表现，它们迫使我们意识到自身的感知行为。它们提醒我们，看是一个主动的、政治的、伦理的行为，而非我们习惯的被动消费。
以他的系列《Der diagnostische Blick》（1992年）为例，基于一本医学诊断手册。这些以冷峻临床风格呈现的病体画面，使我们面对自身对他人痛苦的医学视角。还有《Bend Over》（2001年），一个向前弯腰接受体检的人物形象，这一羞辱性画面既暗示了对权力的顺从，也揭示了我们根本的脆弱。
图伊曼斯迫使我们反思：观看他人痛苦意味着什么？图像如何使我们成为暴力的共谋者或证人？集体记忆如何通过既揭示又掩饰的图像构建？
如果现象学教导我们，我们对世界的感知总是已经被解释过的，布莱希特的戏剧向我们展示了如何拆解幻觉的机制，图伊曼斯则增添了一个额外的维度：他让我们意识到我们视角的政治性质。每一张图像都是一个战场，在那里权力关系上演，有些事被展示，有些事被隐藏，历史由胜利者书写，却困扰着失败者。
他的作品《国务卿》（2005年），前面提到的那幅康多莉扎·赖斯的冰冷肖像，并没有告诉我们该如何看待这位政治人物，而是迫使我们思考权力如何被呈现，某些身体如何成为整个国家的代表，政治如何转变为媒体秀场。
从根本上说，卢克·图伊曼斯是一位极具伦理精神的画家。在一个图像因重复和操纵而失去所有价值的世界里，他创造了反思的空间，是在不断流动中暂停的时刻。他的画作不是答案，而是向我们的集体意识提出的紧迫问题。
他的作品力量恰恰在于其难以理解之处：他拒绝让我们在自以为是的信念中安慰自己，坚持向我们展示历史永远不会结束，过去的幽灵继续萦绕我们的现实。最大的危险就是冷漠。而图伊曼斯的画作绝不会让我们冷漠。
那么，各位自命不凡的人，下次看到图伊曼斯的画作时，不要只是会意地点头。让自己被这些褪色的图像，那些拒绝消失的过去幽灵所困扰。或许正是在这些他画作带来的不安中，藏着我们最后的清醒机会。
- 莫里斯·梅洛-庞蒂，知觉现象学，Gallimard出版社，巴黎，1945年。
- 莫里斯·梅洛-庞蒂，眼睛与精神，Gallimard出版社，巴黎，1964年。
- 贝托尔特·布莱希特，戏剧小器官论，L’Arche出版社，巴黎，1978年。
- 贝托尔特·布莱希特，戏剧论述，L’Arche出版社，巴黎，1972年。
