请认真听我说，你们这群自命不凡的人，Harold Ancart不仅仅是另一个征服了纽约的比利时画家。他是一位视觉谈判者，在抽象与具象的边界上工作，像量子物理学家玩弄基本粒子一样玩弄我们的感知。是的，这位44岁放弃外交梦想（坦白说，他主要是为了外交车牌能随处停车免罚款）的人，为我们带来了一件作品，在这里与彼处之间、具体与虚无之间不断摇摆。
我研究过他描绘冰山的作品，他色彩鲜艳的树木画，还有那些让我联想到Barnett Newman作品中典型垂直线条的火柴大型画作。我告诉你，他的画作拥有那种罕见的品质，能将你带到另一个世界，同时又让你完全扎根于绘画的物质性之中。这就像同时处于两个地方一样，这是只有伟大的艺术家才能完成的量子物理奇迹。
但Ancart到底在做什么？他主要使用油画棒作画，将画布变成战争场，颜色成为主角。对他来说，主题只是推动色彩在画布上表现的”借口”。当他画树木、火柴或手球场时，目的不是去描绘这些物体，而是探索颜色和构图的无限可能性。正是这种方法呼应了Maurice Merleau-Ponty对感知的理论，他认为身体才是感知的真实主体，而非抽象的理智[1]。
想想他2020年在David Zwirner画廊展出的树木画。灵感来自法国一条林间路的回忆，这些作品并非精确还原树木，而是捕捉光线穿透树叶时的那一瞬间，创造出色彩和阴影的万花筒。正如Deleuze在《Francis Bacon：感知逻辑》中所写：”绘画必须从具象中夺取形象”[2]。Ancart把对树木的记忆转化为幻觉般的视觉体验，颜色成为体验的实体。
这种将记忆转化为视觉体验的过程，让人联想到Deleuze提出的”时间影像”概念，这是一种纯粹感知脱离即时动作，创造出新的感官联系的状态。Ancart自己承认他有”病态逃避主义”，倾向于逃入另一个世界。这不正是Deleuze所说的”虚假的力量”[3]吗？创造心灵空间、内在景观的能力，是Ancart作品的核心。
但别误会，他的画作并非纯粹逃避。它们深深扎根于强烈的物质现实中。如果你看过他2019年在布鲁克林的装置作品《Subliminal Standard》，那座五米高的混凝土手球场雕塑，你会知道Ancart对城市基础设施如何自然衰败反映绘画抽象非常感兴趣。他喜欢说”抽象来自现实”。确实，这些纽约的匿名手球场，带着几何图案和被时间磨蚀的表面，奇异地像是自发产生的抽象画。
这种城市环境与绘画抽象之间的关系直接将我们引向盖·德波及其漂流（dérive）概念。我忍不住认为Ancart是情境主义漂流者的当代化身，这个角色在城市中漂泊，关注那些被其他人忽视的细节。Ancart本人甚至在他芥末黄色连体衣的口袋上刻着”GRAND FLÂNEUR”。他将自己认同为波德莱尔式的热情观察者，随城市人群流动而行。”他并不朝着特定方向漫步，而是试图以某种方式寻找奇妙，”他解释道。”我的大多数灵感都是在散步、思想漫游时产生的” [4]。
德波写道，漂流是”一种匆匆穿越各种氛围的技巧” [5]。这不正是Ancart在将普通的城市元素, , 手球场、火柴、水泥游泳池, , 转化为美学沉思对象时所做的吗？对德波来说，漂流是一种在城市功能以外重新发现城市的方式。Ancart则更进一步：他不仅重新发现城市，还用他的油画棒重新书写它。
Ancart有趣之处在于，他将平凡转化为非凡，却没有陷入轻易超越的陷阱。他的风景，无论是冰山、山脉还是海洋，都不是浪漫沉思的邀请。这些作品是对绘画物质性的探索。正如他说的：”我不把自己看作是图像的画家，我看自己是色彩的画家” [6]。
这种方法使我想起德勒兹和瓜塔里的《千高原》中关于”逃逸线”的描述。Ancart在某种程度上创造了视觉逃逸线，让我们得以逃离标准化的感知。他的冰山并非为了让我们思考气候变化（尽管这也可能是一种解读），而是为了展现色彩和形态的无限可能。
Ancart观察世界的方式具有深刻的民主性。”我总是尝试以一种民主的方式看待，”他说。”我读很多漫画，看很多画作，但我也花很多时间观察角落、地面或你拥有的东西。我喜欢以同等方式观察一切，不设任何等级” [7]。这种视觉上的无等级正是雅克·朗西埃所称的”感知的分配”（le partage du sensible）：对感知方式的重新分配，决定了某个社区中什么是可见的、可听的和可思考的。
可以说，Ancart实践了一种朗西埃式的美学政治，其中对立面，如抽象与具象、物质性与超越、熟悉与陌生，共存而无须解决。他的画作维持了这些富有成效的张力，创造了观者可以自由在不同解读之间穿梭的空间。
当我们观察其于2020年在大卫·兹维纳画廊展出的巨型三联画《山》（The Mountain）和《海》（The Sea）时，会被它们与我们对空间感知的互动方式所震撼。两个作品中地平线位于相同高度，创造出空间连续性，将画廊本身转化成沉浸式的景观。观者字面上置于山与海之间的界限空间，这既非完全真实，也非纯粹想象。难道这不正是朗西埃所描述的”艺术的审美体制”类型的体验吗？
但让我们回到德勒兹一会儿。在《感知的逻辑》中，他分析了弗朗西斯·培根如何扭曲人物形象，以达到更深层次的感知。安卡尔的画作也以类似的方式运作：它们解构熟悉的物体，使我们能够以一种全新且更强烈的方式去感知它们。
这种感官维度在他的树木画作中尤为明显，穿透树叶的天空空隙创造了一种持续运动的效果，仿佛你正快速穿过森林。德勒兹无疑会欣赏这些作品如何激活他所称的”可见的非可见力量”，这些强度无法直接表现，但可通过绘画感受到。
别忘了这个有趣的轶事：安卡尔在2014年穿越美国的公路旅行中，将他的吉普车后备箱变成了即兴工作室。”在车后备箱里作画很特别，因为这种情况迫使你完全无所顾忌，这太棒了，”他写道。”这种态度使你更自由地导航，敢于做你平时不敢做的事。无所顾忌使你远离虚荣。车后部让你远离虚荣；就像寒冷一样”[9]。这难道不是德勒兹所谓”逃逸线”的完美表述吗？一个受限的空间，却矛盾地打开了无限可能。
我必须承认我佩服安卡尔，因为他拒绝了充斥当代艺术话语中许多的自负知识分子主义。”我不喜欢讲述某种东西的艺术，”他说。”为什么艺术不给我在没有预先知识的情况下解读的可能？”[10]。这种对过度解读的怀疑呼应了苏珊·桑塔格在《反对阐释》中的批评。对桑塔格和安卡尔而言，作品的直接、身体体验优先于任何理论解释。
这种方法还有深刻的政治含义。通过拒绝将艺术简化为单一意义，安卡尔维护了朗西埃所谓的”美学政治”。他的画作不告诉我们如何思考或感受；它们创造了一个我们可以自由思考和感受的空间。
以他的火柴系列为例。那些在我们使用时不加注意的普通物品，在他的笔下变成了宏大的纪念碑，极具拟人存在感。”火柴是你看到但不真正注视的东西，”他说[11]。通过将这些日常物品转变为审美默想的主题，安卡尔践行了朗西埃所称的”感知政治”，教我们以不同的方式看待，注意那些通常被忽视的东西。
在我们这个视觉过载的时代，这种感知的政治尤为重要，我们不断被图像轰炸，却很少真正观看。安卡尔的画作邀请我们放慢脚步，沉思，充分居住在它们创造的视觉空间中。它们提醒我们，看不是被动的行为，而是与世界的积极互动形式。
朗西埃写道，”政治关乎我们所看到的以及我们能如何表达”[12]。安卡尔的画作以类似的方式运作：它们不讲述线性故事，而是呈现出抗拒任何终极解读的图像星座。它们正如朗西埃所说，是视觉上的”分歧”，挑战我们习惯的感知模式，却不强加新的正统观念。
Ans卡尔特别引人注目的一点是，他创作的作品既易于理解又复杂，既直观又富有沉思性。人们可以因其视觉上的直接美感、鲜明的色彩和充满活力的构图来欣赏他的画作。但人们也可以更深入地投入，思考它们如何挑战我们习以为常的感知和思维方式。
在一个日益被虚拟和非物质化主导的世界里，Ans卡尔的画作强调了现实、触感与物质的持续存在。它们提醒我们，尽管拥有如此多的科技，我们依然是通过感官感知世界的具身存在者。正如梅洛-庞蒂所写，”身体是我们获得世界的通用手段” [13]。
Ans卡尔的画作是一个劳作的手、一个身体参与绘画这一物理行为的产物。他的油画棒留下了痕迹、印记和标记，证明了他的身体存在。在一个日渐无菌的世界中，这些人类的痕迹深深地感动着人们。
这也许正是Ans卡尔艺术的真正力量所在：提醒我们自身的有形性、我们在世界中的身体存在。在一个文化环境中，虚拟往往被置于物质现实之上，他的画作肯定了直接、非媒介化体验的价值。
我认为Ans卡尔最清新的地方，是他拒绝了许多当代艺术的愤世嫉俗。他的作品中有真实的喜悦，是对绘画无限可能性的庆祝。正如他自己所说：”我更像是一个喜欢者而不是一个恨者。我喜欢去喜欢事物。即使我不喜欢某样东西，我也会尝试从中找到对我有益的东西” [14]。这种根本的积极性是激进的。它暗示艺术既可以是批判性的，也可以是肯定性的；它可以在质疑我们的前提的同时，庆祝人类体验的可能性。
哈罗德·Ans卡尔不是革命者。他不声称要重新发明绘画或根本改变我们观察世界的方式。但他也不需要这样。在一个充斥着虚假新奇和表面创新的世界，他那句”想要做一些新东西的想法相当愚蠢” [15] 的信念反而令人耳目一新。
他所提供给我们的是一场重新发现世界的邀请，通过他的眼睛，在最普通的物体中看到潜在的美，在抽象与具象、物质与超越之间完全居住。正如情境主义漂移者将城市转化为美学体验的景观，Ans卡尔将视觉世界变成想象力的无尽游乐场。
是的，你们这群自命不凡的人，哈罗德·Ans卡尔或许只是一个喜欢漫画、在纽约街头寻找日常城市景观诗意时刻的比利时画家。但在一个被观念和理论主导的艺术世界中，他对绘画力量、色彩与形态创造转变性视觉体验能力的坚定信仰，正是我们所需要的。
- 莫里斯·梅洛-庞蒂，《知觉现象学》，Gallimard出版社，1945年。
- 德勒兹，吉尔，《弗朗西斯·培根：感知的逻辑》，Éditions de la Différence出版社，1981年。
- 德勒兹，吉尔，《电影2：时间图像》，Éditions de Minuit出版社，1985年。
- 哈罗德·安卡特采访，Gagosian Quarterly，2023年。
- 纪尧姆·德波，《漂流理论》，《裸唇》第9期，1956年。
- 哈罗德·安卡特采访，T 杂志，2020年。
- 哈罗德·安卡特采访，Interview 杂志，2024年。
- 雅克·朗西埃，《感觉的分割》，La Fabrique出版社，2000年。
- 哈罗德·安卡特，《驾驶很棒》，自费艺术家书籍，2016年。
- 哈罗德·安卡特采访，Interview 杂志，2024年。
- 哈罗德·安卡特采访，Cultured 杂志，2019年。
- 雅克·朗西埃，《解放的观众》，La Fabrique出版社，2008年。
- 莫里斯·梅洛-庞蒂，《知觉现象学》，Gallimard出版社，1945年。
- 哈罗德·安卡特采访，Interview 杂志，2024年。
- 哈罗德·安卡特采访，T 杂志，2020年。
