请认真听我说，你们这群自命不凡的人。是时候谈论唐纳德·苏尔坦，这位1951年出生的艺术家，他成功将沥青转变为黄金。不是切尔西那些充斥的投机商或艺术商的黄金，而是美国工业的黑金，像血液流淌在我们后工业社会的脉管中。
我们先停留在他的”灾难绘画”系列，这些2.4米乘2.4米的巨幅作品让我们直面自己的傲慢。苏尔坦不玩花招，他以工业灾难、工厂火灾、火车脱轨为题材，将其转化为对我们日益衰落文明的视觉沉思。这些画作是我们的现代《格尔尼卡》，只不过不再是嚎叫的战马和哀伤的妇女，而是厂房的轮廓在硫磺色天空中显现，宛如我们技术傲慢的幽灵。
在其最有力的作品之一《1986年5月20日清晨》中，黄色毒气般的天空似乎随时要爆炸，而工业结构如同集体疯狂的纪念碑竖立。这仿佛是马克斯·恩斯特绘制的工业末日，但苏尔坦利用了这种末日的材料创作他的作品。哲学家保罗·维里里奥谈到事故作为本质的揭示，《灾难绘画》正是这一点：揭示了我们现代性的本质。
令人着迷的是苏尔坦对材料的操控方式。他不仅使用了在玛黑区时髦店铺购得的50欧元一管的颜料，而是利用了沥青、填缝料、亚麻油毡砖块，这些构成我们城市骨架的材料。瓦尔特·本雅明谈论艺术品在技术可复制时代的地位；而苏尔坦则用这种可复制性的材料创造艺术品。仿佛海德格选择了成为画家，而非仅仅哲学技术的本质。
看《1985年5月29日工厂》。工厂的烟囱从沥青的雾气中浮现，如工业图腾。苏尔坦不仅仅描绘了一场灾难，而是创造了一种新的工业崇高。埃德蒙·伯克谈崇高为超越且令我们恐惧同时又强烈吸引的事物。苏尔坦的作品完美体现了这一点，它们让我们面对自己创造的恐惧, , 工业，同时以其粗犷的美感诱惑我们。
现在让我们来看看他的第二个痴迷：他那宏伟的静物画。他的黑柠檬、超大号的花朵、巨大的苹果。这些画面并非只是单纯的风格练习或对夏尔丹（Chardin）或塞尚（Cézanne）的尊敬致敬。不，这些是视觉上的重击，迫使我们重新审视与自然世界的关系。当苏丹（Sultan）画出一个如同小型卫星大小的黑柠檬时，他不仅仅是在玩弄尺度，而是在创造一个视觉黑洞，吞噬了我们对静物画应有样子的所有确定性。
在他1985年的《黑柠檬》（”Black Lemons”）系列中，水果成为令人不安的存在，更接近路易丝·布尔乔亚（Louise Bourgeois）的雕塑，而非传统静物画。柏油的深黑色赋予这些柠檬一种压倒性的实体感。就好像马列维奇（Malevitch）决定画水果一样，只是苏丹为这些几何形态注入了有机的性感，使它们极具冲击力。
这些静物与传统构图的距离，就如同大卫·林奇（David Lynch）的电影与Netflix的浪漫喜剧相去甚远。苏丹拿起了经典的类型代码，扭曲到它们呼救的地步。他的花朵不是来以其短暂的美丽给我们安慰，它们是带着油罐车一般的微妙，提醒我们直面自己的死亡。
哲学家苏珊·桑塔格（Susan Sontag）写道，艺术应当教会我们看得更多、听得更多、感受得更多。苏丹的作品正是这样做的，不过并非以人们所预料的方式。他迫使我们在灾难中看到美，在工业中看到诗意，在日常中找到超越。这就像西奥多·阿多诺（Theodor Adorno）在底特律一处废弃仓库遇见了罗伯特·劳申伯格（Robert Rauschenberg）。
以《森林火灾，1984》（”Forest Fire, 1984″）为例。这件作品不仅捕捉了森林火灾的毁灭性暴力，还呈现出这场破坏的可怕之美。火焰以黑色柏油和亮光乳胶表现，如同洞穴壁上的影子在跳舞。苏丹迫使我们凝视自己对破坏的痴迷，同时提醒我们对生态灾害的责任。
他的技法既粗犷又创新。他首先把油毡砖固定在Masonite板上，形成一种刚性的网格，支撑着所有构图。这个网格不仅是简单的支撑，它象征着我们面对混乱对秩序的渴望。正如米歇尔·福柯（Michel Foucault）所言，网格是现代思想的基本结构之一。苏丹以此为出发点，然后用流淌的柏油和飞溅的乳胶颠覆它。
这个过程是身体性的，几乎带有暴力。他倾倒滚烫的柏油，塑形，刮除，有时揭示下面的油毡表面。这是一场与材料的肉搏战，令人联想到波洛克（Pollock）的行动绘画，只不过苏丹使用的材料能够致人死命。危险是真实存在的，就像启发他作品的工厂和矿山中的危险一样。
在他最震撼的作品之一《空袭1987年4月22日》（”Air Strike April 22, 1987″）中，过程的暴力呼应了主题的暴力。柏油的痕迹和乳胶的飞溅创造出一种末日氛围，大地与天空、自然与人工之间的界限完全消失。这是带有硫磺和汗水气息的绘画，提醒我们在文明的表象背后，混沌的可能性始终存在。
苏丹不是一个满足于描绘世界的艺术家，他用自己的双手重塑世界，利用我们工业文明的材料。正如哲学家加斯顿·巴什拉（Gaston Bachelard）关于物质所写的那样，物质不是被动的，而是积极的、具有抗拒性的，承载着它自身的意义。苏丹本能地理解这一点。他的作品不是灾难或静物的图像，它们本身就是灾难和静物的具体化。
比如他的黑色郁金香。这些以炭笔在纸上绘制的巨型花朵，并非简单的植物学研究，而是具有与理查德·塞拉（Richard Serra）雕塑同等权威的实体存在。炭笔的深黑色创造出密集的黑暗区域，仿佛像黑洞一样吸收光线。就好像苏丹找到了赋予忧郁以物质形态的方法。
还有他的”烟圈”，那些悬浮在黑色背景上像有毒光环的烟圈？这些作品不仅美丽，更令人不安，仿佛是我们环境自我毁灭的预兆。烟雾以几乎摄影般的精确呈现，成为我们技术过度扩张、甚至污染头顶天空能力的象征。
苏丹令人瞩目之处在于他在秩序与混沌、控制与偶然之间维持着脆弱的平衡。他的作品以建筑师的精确构造，却又包含抽象表现主义者的自由。这种张力赋予他的作品以强烈的内心力量。正如乔治·巴塔耶所说，真正的艺术总是在可能性的边界上，处于形态与无形之间的边缘。
那些只将苏丹作品视为优雅形式练习的评论家完全忽视了主题。他的作品深深根植于我们时代的矛盾之中：我们对秩序的渴望与周围混沌的对立，我们对自然的怀旧与对技术的依赖，我们对美的需求与工业灾难的丑陋之间。
1999年，苏丹受邀为布达佩斯艺术酒店（Art’otel）创作一件永久装置作品。他没有仅仅在墙上挂几幅画，而是将整个酒店转变为一件整体艺术作品，设计了从喷泉、地毯到浴袍的所有元素。这就像理查德·瓦格纳决定成为室内设计师，但苏丹用工业材料而非乐谱创造了自己的总艺术作品（Gesamtkunstwerk）。
这种超越传统美术与应用艺术、绘画与建筑界限的能力，是苏丹方法的典型特征。他不尊重既定边界，而是将其作为探索的起点。正如马塞尔·杜尚所说，艺术不是形式的问题，而是功能的问题。苏丹本能地理解这一点。
看他如何处理作品表面。在”电池1986年5月5日”中，焦油和乳胶的多层叠加创造出复杂的地形，使画面表面成为一个待探索的领域。他的工具痕迹、动作轨迹、过程中的意外，都成为作品不可分割的一部分。这仿佛是杰克逊·波洛克决定绘制工业景观。
苏尔坦不是一个试图用悦目图像安慰我们的艺术家。他不做装饰性的或令人愉快的艺术。他的艺术如同他使用的材料一样坚硬而坚定。但正是这种坚硬，使他的作品在今天显得如此切中要害。在一个当代艺术常常迷失于无意义的概念性花招的世界里，苏尔坦提醒我们，绘画仍然可以是理解我们时代的强大媒介。
花点时间停下来观看他的”灾难画”。看看黑色焦油如何像黑洞一样吸收光线。观察工厂的轮廓如何像工业幽灵一样从混沌中浮现。这是绘画，早在你的大脑还未分析所见之前，就直击你的内心深处。这是直接与神经系统对话的艺术，就像马勒的交响曲或塔可夫斯基的电影。
在对黑色的运用上，苏尔坦与一长串理解这种非颜色力量的艺术家一脉相承。从戈雅到皮埃尔·苏拉热，再到阿德·莱因哈特，黑色一直不仅仅是光的缺失，更是一种积极存在，一种构筑空间的力量。苏尔坦的黑色特别强烈，因为它由焦油制成，这种材料承载着我们的工业革命的全部历史。
他的大型静物画同样玩味存在与缺席之间的张力。苏尔坦的黑柠檬不仅仅是被涂成黑色的柠檬，它是一个存在于具象与抽象、自然与文化之间临界空间的对象。正如罗兰·巴特关于摄影所写，这些影像既存在又不存在，既在场又缺席。
苏尔坦处理作品中空间的方式同样令人瞩目。在他的大幅画作中，空间不单是所表现物体的容器，它成为了一个独立的参与者。形状之间的空白与形状本身同等重要。仿佛苏尔坦直觉理解了哲学家马丁·海德格尔所言的”存在的空地”之义。
去看一次苏尔坦的展览吧。看看他如何利用工业材料重新发明这一媒介。观察他如何将油毡瓷砖与焦油转化为视觉诗歌。真正的艺术创新就在这里，而非最新的时尚潮流，而是赋予古老媒介以新意的能力。
在他位于翠贝卡的工作室里，苏尔坦依旧以其职业生涯初期的强度工作。他没有屈服于艺术市场的诱惑，没有为了迎合收藏家而淡化作品。他忠实于自己的愿景，带着中世纪炼金术士般的好奇心，持续探索工业材料的可能性。
苏尔坦的作品是绘画作为媒介韧性的见证。在充斥着数字图像与虚拟现实的世界中，他提醒我们，没有任何东西能替代艺术品的实体体验。他的画作不是通往另一个世界的窗户，而是存在于我们世界中的对象，和我们周围的墙壁一样真实而具体。
所以，下次当你听到有人说绘画已经死了，带他去看一件唐纳德·苏尔坦的作品。告诉他，只要有艺术家能够将工业材料转化为视觉诗歌，绘画就仍然生机勃勃。这就是苏尔坦的真正遗产，向我们展示艺术依旧能够令我们惊讶、动摇并感动，即便使用的是我们工业世界中最平凡的材料。
