请认真听我说，你们这群自命不凡的人。埃尔韦·迪·罗萨（1959年生于塞特）不仅仅是一个用他那些爆炸性的作品让自封的”品味守卫者”咬牙切齿的画家。他还是当代艺术的大破坏者，那个敢于以朋克的能量和哲学家的知识精确打破高雅文化与大众文化界限的人。四十多年来，他创作了一部巨大的作品，重新定义了21世纪艺术家的意义。
让我们从他与民间艺术的深刻关系说起，这构成了他创作的第一轴线。迪·罗萨一直反对皮埃尔·布迪厄所称的”区分”，即文化精英通过系统地排斥一切来源于人民的事物来宣称自身优越的倾向。当他在画作中融入对漫画、广告招牌或塑料玩具的引用时，他并非像波普艺术家那样以讽刺的距离观察消费社会。相反，他全身心地投入到这股大众图像的洪流中，以一种令人佩服的真诚回应了沃尔特·本杰明关于在艺术技术复制时代实现艺术民主化的思考。在他1980年代那些炽烈的画作中，迪·罗萨不仅引用了流行文化，他还生活其中、呼吸其间、消化它，并将其转化为独一无二的绘画材料。他笔下的人物不是知识上的挪用，而是活生生的生物，仿佛逃脱了一个永久的迷幻狂欢。
这一激进的绘画方法融入了对当代艺术本质的更广泛思考。迪·罗萨拒绝艺术家-理论家的姿态，即只为精英圈子创作概念作品，他与雅克·兰西埃对”感性共享”的关注不谋而合，并强调重新思考既定审美等级制度的必要性。他的绘画是对生命在其复杂混沌中的欢乐庆祝，是对创造力不应只属于特定社会阶层或文化传统的肯定。
他的作品第二个方面体现在他的游牧艺术实践中。自1990年代以来，Di Rosa 在世界各地游历，从保加利亚到加纳，再到越南和墨西哥，完美体现了吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）和费利克斯·加塔里（Félix Guattari）所理论化的”根茎”（”rhizome”），这是一种非等级式思维，通过多重且不可预见的连接而发展。然而，当法国哲学家仍停留在抽象领域时，Di Rosa 则切实地亲自动手。他与当地工匠合作，学习他们的传统技艺，创造出混合型作品，彻底打破了我们西方陈旧的分类。
他在喀麦隆制作的青铜雕塑、越南漆器或葡萄牙陶瓷，并非旅游时的异域风情展示，而是艺术去领土化的激进实验。通过沉浸于这些不同的手工艺传统，Di Rosa 继承了克洛德·列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）的人类学项目，他认为”拼贴”（”bricolage”）是一种与西方理性同等合法的思维方式。每学到一种新技艺，对他来说不仅仅是一个简单的工具，而是一种新的思考和观察世界的方式。
他工作的这一人类学维度在他对朴素艺术的理论化中得到了最完整的体现。这个自1990年代开始发展的概念，不仅是对当代艺术世界的挑衅，更是一个真正的哲学提案。2000年，他在塞特创立了国际朴素艺术博物馆（Musée International des Arts Modestes，MIAM），Di Rosa 不仅仅收藏那些庸俗或边缘的物品，而是根本重新定义了什么可以被视为艺术。他展出的塑料玩具、收藏人偶、广告图片，并非作为人类学的奇观，而是作为人类创造力合法且重要的表现。
这个激进的行为让人联想到马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）将一个小便池变成喷泉的方式，但却没有杜尚式的愤世嫉俗。当杜尚试图展示艺术惯例的任意性时，Di Rosa 则庆祝人类在任何情况下创造美和意义的能力。他的方法呼应了罗兰·巴特（Roland Barthes）关于当代神话的反思，但巴特仅仅停留在批评层面，而Di Rosa 则提出了一个积极的替代方案：一种拥抱人类经验复杂性和多样性的艺术。
Di Rosa 将他的通俗影响转化为当代艺术，且绝不陷入居高临下的文化挪用陷阱。他不是想把”低级”升华为”高级”，而是证明这些分类本身就是限制我们对人类创造力理解的人为构造。在这一点上，他与苏珊·桑塔格（Susan Sontag）关于超越传统高低文化二分法的思考不谋而合。
他的工作也提出了关于艺术家在当代社会角色的根本问题。在艺术市场推动专业化和易于识别的”艺术品牌”创建的时代，Di Rosa 保持了故意多样化的实践。他从绘画转向雕塑，从陶瓷到挂毯，从动画片到装置艺术，自由度让人想起文艺复兴时期的艺术家。这种多面性并非不坚定的表现，反而是坚持一个连贯视野的表达，拒绝当代艺术体系强加的任意限制。
迪·罗萨的轨迹同样迫使我们重新思考先锋的概念。在一个痴迷于新奇和创新的艺术世界中，他提出了一种不同形式的激进性，这种激进性通过对濒临失传的手工传统的恢复和再造来实现。他的作品呼应了沃尔特·本雅明关于机械复制时代原创性本质的思考，也呼应了尼古拉·布里奥关于关系美学的理论。通过与世界各地的工匠合作，迪·罗萨不仅创造了艺术作品，还创造了交流和相互学习的场域，挑战了浪漫主义的孤独艺术家形象。
他作品中的这种合作性维度，在全球化威胁文化实践趋同的当下尤为重要。通过关注地方手工传统，迪·罗萨参与了这些传统的保护与更新。但他并非以保守或怀旧的视角来做这件事。相反，他展示了这些传统技艺如何与当代艺术对话，创造出新的、出人意料的形式。
他的绘画本身，以其刺眼的色彩和混乱的构图，可以被视为对主导当代艺术的无菌美学的一种抵抗。他的作品中有一种对过度表现的狂欢，这让人联想到米哈伊尔·巴赫金分析的中世纪狂欢节，在那里，社会等级的暂时颠覆使得无拘无束的民间创造力得以涌现。但在迪·罗萨那里，这场狂欢是永久的，每一幅画都变成了对生活复杂而混乱本质的庆祝。
迪·罗萨对日常物品和流行文化的重视，也呼应了米歇尔·德·塞托对日常”制造之艺”的反思。对德·塞托而言，创造力不仅限于被认可的艺术作品，也体现在普通人在无数种方式上对日常生活物品的改造和再创造。迪·罗萨将这一思想推进得更远，展示了这些”朴素”创造如何滋养当代艺术。
然而，他对传统艺术等级的拒斥不应被误解为天真的相对主义，将所有文化产物视为平等。恰恰相反，迪·罗萨提出了不同的评价标准，这些标准不是基于机构的威望或概念上的复杂性，而是基于创造活力以及产生意义和情感的能力。在这一点上，他与约翰·杜威关于需要将艺术与普通经验重新连接的关切不谋而合。
米亚姆（MIAM）的创立或许是这一理念最具体的实现。这个博物馆不仅仅是一个展览场所，更是一个真正的实验室，那里当代艺术、流行文化和传统工艺的界限不断被重新定义。它也是抵抗文化标准化的空间，在这里，独特性和奇异性被庆祝，而非边缘化。
所以，没错，迪·罗萨的绘画在某些人眼中可能显得过于夸张、混乱，甚至有些俗气。但正是这种对主流审美规范的拒绝构成了他的力量所在。在一个常因玩世不恭和无益的理智主义而停滞的艺术世界中，他提出了一个令人振奋的替代方案：一种不怕欢快、慷慨并深深扎根于日常生活的艺术。正如亚瑟·丹托所写，它提醒我们，美丽不仅属于博物馆，而是可以在任何人类想象力发挥的地方出现。
迪罗萨向我们展示，真正的当代性并不一定意味着完全断绝与所有传统的联系，或者躲进抽象概念中。它也可以是在人类各种创造形式之间织就意想不到的联系，庆祝艺术表达的多样性，而不是试图对其进行等级划分。他的作品提醒我们，艺术不是一个精英专属的领域，而是一种可以采取多种形式并出现在最意想不到地方的普遍语言。
